为什么铁镜公主穿旗袍

A. 旗装怎么穿的到底有几层

旗装的特点，髻作横长式，呈一字形，当时称为“两把头”或“一字头”。王瑶卿在光绪二十一年(1895)演《坐宫》时，即用此种发式。到了清末，“两把头”衍变为用青缎制成高大的横架置于头顶，侧垂流苏，脑后之发梳成燕尾式，称“大拉翅”。王瑶卿在光绪三十三年(1907)演《坐宫》时，就用了这种后期的发式和头饰，后来梅兰芳等也都依此装扮。满族妇女穿衣、裳不分的长袍，称“旗袍”，领间围以领巾。早期旗袍样式身袖都很宽大，镶滚较宽的花边。以后腰身逐渐改小。穿旗袍时，外罩琵琶襟或大襟、一字襟的小坎肩。30年代以后，更改得纤细入时。剧中扮铁镜公主者，除穿旗袍外，还穿经过艺术加工的清式蟒袍，加硬领，挂朝珠。扮萧太后需穿清式龙袍、龙褂，挂朝珠，头上戴大钿。旗装妇女脚上都穿高底鞋，鞋底厚二、三寸，似一倒置的花盆。梅巧玲、陈德霖、王瑶卿等，都擅演旗装戏，因服饰与传统的不同，故在身段动作上也有新的创造。

B. 问个京剧装束问题

这个满族是不是辽国人后代我就不太清楚了，但是铁镜公主穿旗装肯定不是为了体现满族是辽人后代，只是表现她是个少数民族。代战公主也是穿旗装的，因为她也是番邦女子，少数民族。杨四郎不穿满人那样的衣服，但是他的服装又跟一般的不一样，后边带了两个狐尾，表现他是在番邦（《文姬归汉》里的蔡文姬也带那个）。其实这种穿法，和服装发展也没什么关系。戏曲里服装不尚真，原则是只讲身份不讲年代。这就是艺术的真实，和历史真实不一样的。传统京剧里有穿的像清朝男人的，比如《四郎探母》里的大国舅二国舅，还有《大登殿》里的马达江海。

C. 四郎探母 坐宫选段 可以用花旦和髯口伴舞可以吗符合吗

不合适，伴舞还是用专门的宫女服就好了，铁镜公主穿旗袍，戴旗头，杨延辉穿蟒戴髯口

D. 京剧里的奸角一般穿什么衣服

尖翅纱帽则多为净脚所扮的奸诈的官员戴，故又称“奸纱”；丑脚扮的贪官污吏，则戴圆翅纱帽，翅子的花纹有的索性做成铜钱形，以象征其鱼肉人民，故对这种翅子称之为“金钱翅”。
京剧所拥有的衣箱及其使用方法，是近千年戏曲演出经验在造型艺术上的一种积累，其直接来源，主要是昆剧的装扮传统。在元代戏曲中已有专门“做杂剧的衣服”和若干关于装扮程式的用语，如“披秉”、“素扮”、“道扮”、“蓝扮”等。到了明代万历年间，曲学家王骥德说：“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服、器械曰，某人冠某冠、服某衣、执某器，最详。然其所谓冠服、器械名色，今皆不可复识矣。”(《曲律·论部色》)可知由元至明，戏曲装扮有过较多的变易。大约到了晚明的昆剧中才渐趋稳定。人清以后，清政府有萝发易服之令，却不禁止戏班沿用明代戏衣，艺人们就在这个基础上继续进行加工、丰富。清中叶以来所达到的规模和水平，先后反映在《扬州画肪录》所记“江湖行头”(1795)、清官大戏《昭代箫韶》舞台提示(1813)、升平署箱倌稿本《穿戴题纲》(1845)等文献资料中。《清稗类钞》云：“昆剧缜密，迥非乱弹可比，非特音节台步不能以己意损益，服饰亦纤屑不能苟。”昆剧基本上“属于读书人的戏剧艺术”(欧阳予倩语)，其舞台艺术规范的“缜密”，是同知识分子的精心指点分不开的。京剧继昆剧而兴，经过对戏衣的改进，增益，使衣箱制依然保持着活力。20世纪西方写实派戏剧观念的冲击，对新剧目的创作演出有明显影响，而运用衣箱制的传统演出方式，不仅在国内是经常性的，在国际戏剧交流中也是最具中国特色的，以至引起外国观众的惊叹，认为“那些丰富多样、格调高雅、效果惊人的服装”，“显示了高度的美术文化”，“只有时间与传统才能创造出这一切，这是无数人的经验汇流的结果”(谢·奥布拉兹卓夫《中国人民的戏剧》第79—80页)。 衣箱制的建立基于三个原则：假定、美感、简约。从根本上说，戏衣都有一定的生活依据，如平天冠源自先秦的冕旒，学士巾是唐巾之一种，王帽由明代的乌纱折上巾增饰而成，纱帽、官衣和箭衣、马褂更是明显地分别从明清两代的同名冠服中撷取而来。但是，生活服装经过不同程度的改制而成为戏衣之后，就不再代表其所由产生的朝代，它们只是作为演出服装按照特定的舞台规则在使用，给予观众的是假定的非历史化的古代真实感。戏衣同其生活原形的弹性距离，取决于两种追求：一要有利于演员的歌舞化表演；二要让观众感到既好看又好懂。美感就由此产生。戏衣从早期的“绘画之服”(《金史·舆服志》)发展为后来的刺绣之服，成了经得起观众反复欣赏的特种工艺晶，然其美感的最佳效应，还是在与表演艺术的密切结合之中。戏衣的变形幅度往往同歌舞化程度的提高有着内在联系，武生扎的硬靠就是典型的例子。在京剧盛行时代，衣箱规模超过了同期任何戏曲剧种。昆剧排场的阔绰，只在明清士大夫的家班、盐商的内班和皇家剧院南府、升平署的演出中，以民间职业戏班而论，昆剧衣箱比不上后起的京剧。同治二年(1863)三庆班花名册中管箱人已有7名，至光绪二十五年(1899)，同庆班、玉成班的管箱人多至12名、18名(见齐如山《戏班》)，其规模的扩大可以想见。然而，戏箱中那些经过长期筛选、精致加工、逐步定位的冠服，相对于浩如烟海的历代生活服饰，只是沧海一粟。戏班的经济条件和演出的流动性，决定了衣箱制总是以简约原则，来协调其自身的有限性同剧目所要表现的历史生活的无限性之间的矛盾。协调的方式，通常是在维护基本规则的前提下作少量的补充，故衣箱的演进，基本上是累积而非突变。
穿破不穿错
戏衣不尚仿真，但它仍是要表现由剧目所规定的社会内容的。艺人们常说的“宁穿破，不穿错”，表示了对穿戴规制的严肃态度。然其错与不错的标准并未形诸文字，只是体现在演出的习惯性操作之中。从穿戴惯例与剧情、人物的对照研究中，可以窥知其基本规则有三点省略、八点讲究。
省略的三点是历史朝代的具体性以及地域、季节的差别。中国画论中早有人提出：“详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。”(张彦远《历代名画记》)若以此为标准来衡量京剧装扮，大概只有一些民间小戏如《探亲家》等较贴近生活习俗，其他袍带戏几乎无一合格。如清朝故事戏《连环套》中的黄天霸，穿箭衣、马褂，还算“可验时代”，而他又戴白夫子盔、穿白蟒，则与时代相悖，更不用说同台戴纱帽、穿蟒袍的施仕伦很像明代官员了。戏装中最具地域性特征的当是狐尾，但它主要用来表示少数民族或非正统人物。道光年间，盐商黄潆泰家班的戏箱价值二三十万，“四季裘葛递易”，演《浣纱记》吴王采莲、《琵琶记》蔡状元赏荷，“满场皆纱毅也”(金安清《觚哉漫录》)。同治年间，京剧南下之初，上海戏园派人赴广东置办行头，“有银鼠出风袍靠，备严冬所用”(民哀《南北梨园略史》)。这类戏装上的季节特征，不论出于忠实剧情或爱护演员，均未构成京剧的装扮传统。
在作以上三点省略的同时，对剧中人物的性别年龄、社会地位、生活境遇、人品气质等方面则有表现要求，即男女有别、老少有别、文武有别、贵贱有别、贫富有别、番汉有别、情境有别、褒贬有别。这八点内容是穿戴规制的实质，错与不错都在这里推究。此外，装扮上还有人、神、鬼、魂的一些标志性区分。冯沅君曾从明代抄本《古今杂剧》的15种《穿关》中概括出“当时各种脚色‘妆裹’的六项标准”(详见《古剧说汇·古剧四考跋》)，其中未提及的男女有别、情境有别，在古剧中也是存在的。这些讲究由来已久，只是体现的方式和细致程度有所不同。重视这类区别的生动表现，是戏曲装扮能够让观众“恍然如见千秋之人”(汤显祖语)、明知是假又信以为真的力量所在。然而，体现这八个有别的具体规制完全是舞台的。例如《群英会》中的汉相曹操，穿戴由宋明冠服加工而来的相貂、红蟒，虽然究其生活依据有弄错时代的缺陷，却是合乎舞台规制的，演员与观众都不以为病。倘若演员嫌这些冠服陈旧，挑换鲜亮的汾阳帽、黄蟒，那就犯了违反规制的错误。因为按照规制，黄色蟒袍只有皇帝才能穿，汾阳帽要等曹操晋封魏公以后在《逍遥津》、《阳平关》中才能戴。“宁穿破，不穿错”者类多指此。这种穿戴规制，是用成套造型语汇，把历史生活中纷纭复杂穿戴现象，作出单纯化、有序化的舞台处理，既使民间剧团承担得起，又让平民观众易于明了。旧时艺人们说：“穿出的行头，得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”就是演员与观众在长期交流中达成的默契.

传递的途径
演员运用穿戴规制向观众传递其装扮意图的途径有五种，即冠服的款式、色彩、花纹、质料和着法。款式是冠服的外部造型，各种冠服的名称多由其款式而得。色彩、花纹、质料是冠服的内部造型，有限的款式能产生丰富的表现力，实由内部造型之富于变化所至。着法是演员穿戴时的具体造型处理。是这五种途径包孕着京剧装扮的成套造型语汇。
在五种途径中，款式选择是基础。京剧人物装扮的款式区别甚为明显。如文官戴纱帽穿官衣，武将戴盔扎靠，无混淆之可能。男女之别也很清楚，同样穿蟒袍或褶子或帔，女式总比男式短一大截，以露出裙子来。夫人、侍妾、丫环三者的不同身份，可从款式上一望便知：夫人穿的是长衣帔或褶子；丫环为短打扮，穿袄裤或袄裙加坎肩；居于中间地位的侍妾是长短结合，穿褶子加坎肩。戏台上的冠帽多带翅子，虽属细部亦有分别。翅子在史书上多称“脚”或“角”，是系帽所用带子的装饰变形。宋代沈括《梦溪笔谈》云：“本朝幞头，有直脚、局脚、交脚、朝天、顺风，凡五等；唯直脚贵贱通服之。”舞台装扮对帽翅作了有序规定，分向上、横向、向下三类。以向上的朝天翅为最贵重，用于皇帽、九龙冠、皇巾、金貂、相巾等。文官纱帽多为略微上翘的横向翅子，其形状有多种。翅子特长者称相貂或相纱，是文宫中的级别最高者。此款式的生活原形就是沈括说的“贵贱通服”的直脚幞头。从金元杂剧的形象资料中可见其早已用于官员装扮，至昆剧才定位为宰相专用。汾阳帽的金色如意翅、花相貂的长翅上饰立体龙纹，都是直脚的强化装饰，使大臣身份更显尊贵。宰相之下的各级文官有方翅(长方形)、尖翅(菱形)、圆翅、桃叶翅，形虽多样而横向则相同；这几种不同形的翅子既与相貂、汾阳帽有了等级差别，又适应脚色行当的不同，具有褒贬含义，如生戴的方翅纱帽称“忠纱”，净戴的尖翅纱帽称“奸纱”。有功名而无官职者或休闲官员所戴的帽、巾，则用向下的翅子或飘带。武将盔头背面亦有翅子，因其不如文扮冠帽的翅子伸展于外、作用明显，已不甚讲究了。冠帽的配件是款式意义的一种变化因素，如同样戴纱帽，插金花者为状元，加套翅者就是驸马；番汉之别、正统与非正统之分，则以冠饰上加不加翎子狐尾为标志。款式之间也有少量可以通假，如箭衣与靠，同属武服，“乡下戏班，力不足以置备各式靠子者，往往以箭衣代之”(徐凌霄《说“行头”》，《剧学月刊》3卷5期)。在款式的选择上可以体现演员对剧情的理解力。如《探窑》中饰王宝钏之母的老旦，有穿蟒或穿官衣者，从人物身份上说，这都没有错，但她“往破窑探其女病，非公会，何必以公服从事?近伶或易以帔，似为合理”(陈墨香《京剧提要》)。后者对于前者的改动，就是严格讲究情境有别的缘故。
色彩作为最大众化的美感形式，在戏装上具有表现等级、气质、情境等多种功能。戏装用色有上五色和下五色等。上五色(黄、红、绿、白、黑)确定较早，其等级观念受明代影响最深。明代规定，黄色为皇家专用，庶人冠服“不许用黄”(《明史·舆服志》)。蟒袍作为一种款式可以通用于君臣，等级区别就在色彩上。黄色蟒袍是舞台上的衮龙袍，只有扮演皇帝才能穿。上五色中的这个黄色是正黄，即中黄，以其明亮鲜艳，又称明黄、娇黄。扮演番王或山大王，以及宫廷侍从等需用黄色时，多为老黄、杏黄。康熙间，曲家张潮在《凯歌》中注明，剧中随驾侍卫的短外褂用老黄，“莫用娇黄，避僭也”。这种规矩，在京剧演出中保持了很久。其次以红为贵重，绿次之，黑最寒微。黑色表现贫困卑贱时，因无花绣，多称“青素”(青，可指深绿、蓝、黑；此处指黑色)，如门官、驿丞的青素官衣，下级武士的青素箭衣，贫妇的青素褶子。换一个角度，当表现人物气质时，黑色又常常作为刚直、粗犷、威猛的象征，但需辅以相应的花纹。在人物气质、性格的刻画上，戏曲大多参照说部。元杂剧中关羽原是勾红脸穿红袍，《三国演义》风行后，即据此改为红脸绿袍，以区别于马武、孟良，更能体现他的允文允武、亦智亦勇。说部中的年少英俊之将多穿白袍银铠，舞台上的白色用得最多的也是武将装束，如周瑜、赵云、薛仁贵、岳飞、杨延昭等所穿的白蟒、白靠、白箭衣。白是民俗中的哀悼之色，舞台上也如此，演《哭灵牌》，刘备要穿白蟒。对此，徐凌霄曾批评：“甚为可笑”，“世岂有浑身云龙花朵之孝服耶?”(《说“行头”》)如改为素白袍，定可增加哀痛气氛。但传统的观念“戏者戏也”，点到为是，否则，旧时的扮演者和观赏者都会有心理障碍。这种观念在红色的运用上也有反映。红在戏装中用得最为宽泛，等级的尊贵、情境的喜庆或凶险都要用到红色。而凶险之用大红，表现在罪衣上，实际是对古代囚服赭色(土红)的美化，使演者回避禁忌，观者增添欢悦。大约在清代中叶以后，先是宫廷后是民间，戏衣用色范围逐渐扩大，下五色(紫红、粉红、深蓝、湖蓝、古铜或秋香)的大体确定，以及各种近似色的大量增人，使色彩语汇更加丰富。粉红、湖蓝及其近似的雪青、月白诸色，可与古铜、秋香、紫酱、墨绿等构成青年和老年的鲜明对比，尤其有利于家庭伦理、情爱一类题材中男女角色的塑造。紫与蓝是在下五色尚未确定之前已进入戏箱的。自古“朱紫”并称，紫可与红同作显贵之色又较红深暗；蓝的色泽近绿而气象沉穆，既可代绿亦可代黑。这都使舞台色彩的调配有了更多可能性，经过演员的匠心处理，更能表现人物与情境。旧时《捉放曹》的曹操，戴红色绣花风帽，穿紫色花箭衣，外罩浅蓝色花褶子(见清官戏画)；或戴红风帽，穿宝蓝龙箭衣，外罩红缎花褶子(见1926年出版《戏学汇考》)。郝寿臣认为，这些扮法“那是无论如何也不能容忍的”。他改为戴紫色素风帽(镶有蓝色宽边)，穿紫缎素箭衣，腰系杏黄鸾带，外罩蓝缎素褶子。其根据是：这出戏中的曹操既是谋刺董卓未遂的逃犯，又是误杀吕伯奢一家的兇手，扮像“必须创造风尘仆仆和杀气腾腾的气氛”。新旧两种扮法在款式上毫无二致，只是选用了不加绣活的蓝与紫这种深沉的冷热色组合，才给此剧增加了“肃杀萧瑟的饱含秋意的情趣”(《十戏九不同》，郝寿臣述，吴晓铃记，《戏剧论丛》1957年第4辑第186—187页)。
花纹在戏装中既是美饰又具含义，其表述方式包括装饰主题、形状布局、刺绣工艺。龙凤可谓戏装最重要的装饰主题。由远古华夏氏族的蛇图腾演变而成的龙，是封建时代“九五之尊”的象征。到了明代又产生类龙形的蟒，并明确规定：五爪为龙用于皇家，四爪为蟒用于官家(详见《万历野获编》)。清代沿袭之。戏台上的各色蟒袍及称作龙铠、龙帔、龙箭等戏衣，绣的都是蟒纹；到了现代才不拘于四爪。凤由鸟图腾演化而来，古代传说凤为百鸟之王。在舞台上，只要以正黄为地、龙凤并用，那就是帝王后妃的标准装饰，同为统治者权力与尊严的象征。但两相比较，龙更政治化、更神圣，在明清实际生活中用错了就犯违禁之罪，官员遇有“钦赐”五爪龙缎，需“挑去一爪”方可穿用(《大清会典》)。而凤是随和的，可以深入百姓家，民间少女即使把凤绣在鞋帮上也无人干预，在舞台上，亦为女性角色从头饰到服饰广泛采用。凤与太阳、牡丹相配，象征光明、富贵、幸福和爱情。花纹用法亦有文武之别。武将所穿开氅、褶子，多用虎、豹等兽纹以喻其勇猛。文官的圆领官衣，胸背各有一块方形补子，所用纹样，按明代服制以仙鹤、锦鸡、孔雀、云雁等禽鸟标志品级，，剧中则多以仙鹤作为代表了。马连良演《清官册》寇准、《打严嵩》邹应龙，用獬豸补子，是依据清代服制。獬豸为传说中独角神兽，能明辨是非、抵触奸佞，用于都御史、御史、按察使等官员补服。戏装上的这种考究很切合剧中人物，只是台下观众难以辨识。文人服饰多为“岁寒三友”、“四君子”等植物花卉或博古纹样，与其身份、气质相呼应。谋士则用太极图、八卦来象征道术、智慧。其它“暗八仙”、蝙蝠纹、如意纹、寿字纹等吉祥图案，多作陪衬之用，或在鞋帽上略加点缀。花纹含义还与形状、布局有关。龙(蟒)的形状最为多样，分正侧、升降、行走、过肩等。蟒袍中最庄严的布局是以正龙(又称坐龙)居中，侧龙左右对称为配；气势最大的是过肩龙，龙首在前胸，身尾绕过肩头，极富动感。前者用于生扮的帝王、高级文官，后者用于净扮的王侯、统帅。在同一件蟒袍上也可以综合运用不同形态的大小龙纹。戏装的纹样布局，有满、团、边、角、折枝等。满地纹绣的有蟒袍、靠、铠、宫装等几种；褶子、帔等多在团、边、角上作多样处理。一般中年角色多用团花，显得大方稳重；青年角色多用边花、角花、折枝花，显得清淡或活泼、潇洒。戏装上的纹样大多靠刺绣，有彩绣、平金、混合绣等多种工艺使纹样产生不同的装饰效果。彩绣色泽富丽而又雅致，适用于性格娴静、气质优雅一类角色。平金以纹样盘满金线为特点，最能表现铠甲的金属性质，有利于强化战将的英武气概；用在蟒袍、开氅等戏衣上，以其金光闪耀，有强烈张扬感，与性格粗豪的净扮角色最为相宜。混合绣为彩绣加圈金、圈银或平金。旧时团龙蟒有纯用彩绣者，现已觉得乡土气了，一般以金钱勾勒花纹轮廓，或在彩绣蟒水中夹用金线，可增加华贵气派。对于花纹的选择，其灵活性和难度都要大于款式、色彩。如演《金山寺》白娘子，要穿白色衣裤战裙，这是既定的，至于用何种具体纹样，演员可以参与设计。梅兰芳曾以三套衣裤战裙的不同花纹作了比较：一套满绣黑线连环古钱纹，“显得黑压压地罩住了全身，把白色的光彩都有些冲淡了，并且钱纹也呆板，没有什么仙气”；一套绣大八团花，“有点老气横秋，倒有些伍子胥、薛仁贵穿的白箭衣的味道”；比较起来是另一套绣三蓝小折枝花的样子最好。梅兰芳由此得出结论：“花纹的结构在一定条件下，有时还能变更质地颜色的效果。”(《梅兰芳谈舞台美术》，朱家潜记录，《上海戏剧01962年第8期)而他在这套衣裤战裙上寻求“白色的光彩”和“仙气”，正是塑造神话人物白娘子的需要。
戏装用料颇多变异。清官“裁贡缎为戏衣”(《清史稿·职官志》)，把花纹富丽的刻丝、漳绒、云锦用于官衣以至卒褂、穷衣，这就削弱了款式选择的意义。京剧继承民间昆班的传统，极少用织锦，确立以素面丝织品为主体，突出纹样刺绣的表现力。在丝织品中用得最多的是缎子。缎有硬软之分。旧时所谓“硬面开氅软面褶”，即是指面料与款式有关。蟒、靠、开氅、宫装用硬面大缎，取其质地笃实、线条挺括，能承载繁密的绣活而不变形。软缎、绉绸较大缎柔和，衣折自然流畅，用于部分褶子、帔。更薄的丝织品绸、纺，多用于裙、裤以及水袖。织锦一般作为缘饰来用。昆剧重视布质的运用，《扬州画舫录》记“江湖行头”有布衣箱。这个精神在清末民初的京剧演出中还保存着，如王瑶卿扮苏三所穿红色罪衣即用布制，扮《打渔杀家》萧桂英，“戴小草帽，穿蓝布女茶衣，不但像个贫女，并且雅淡好看”(笔歌墨舞斋主《京剧生旦两革命家》)。朱素云扮《翠屏山》石秀，穿青布箭衣。“或诘以‘何不做一件缎箭衣?’素云笑曰：‘石秀只是一屠夫耳，如何穿得起缎衣?”’(冯叔鸾《啸虹轩剧谈》)徐凌霄《说“行头”》云：“近来一切剧装无不绸缎洋绉。连米色老斗因名角们演萧恩演得高兴，也有轻妙之纺绸穿穿。而丝织品之充盈遂无间于贫贱富贵。惟茶衣似乎还不好意思改布为绉，此真诸大名角之旷典矣!”(《剧学月刊》3卷6期)各种丝织晶和棉织品有明暗不同的质感，可以丰富舞台色彩的层次和变化，同时，它们之间也可以互相衬托，使华丽与纯朴都得到加强，有利于表现角色之间社会地位的悬殊。而杨小楼饰《夜奔》林冲，用吸光性能好的青绒来替代有反光的青缎制作箭衣，则使秘密夜行的规定情境得到了更为生动的体现

最后还有各种不同的着法。如腰裙，高系在上衣外面，行走时用双手拈着两个裙角，可以表现奔波凄惨的样子；文生巾后垂的两根飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，能点染出行色匆忙；元帅出征前，扎着靠，又把蟒衣斜披在身上(称袭蟒)，就给人戎马倥偬的感觉；扎在背心的四面靠旗本是渲染大将威风的，若丑扮的大将把靠旗松扎在腰际，或只插一面，反会显出其无能、可笑。
上述款式、色彩、花纹、质料和着法，在穿戴规制中是交织在一起发挥作用的。犹如织锦缎上的经线纬线一样，孤立抽取一根看不清楚，交织起来就能呈现出某种图案。只要对它们的运用是有序的、合规则的，再结合相应的化装，就可以扮装各种各样的角色。对于有欣赏经验的观众来说，它们都是可以解读的信息，经过自己头脑的综合判断，能很快地懂得装扮者的意图，甚至把具体角色都能辨识出来。

稳定与可变
穿戴规制作为传统演出方式的一个组成部分已有数百年历史，今后还会延续。然其稳定是相对的，流传中始终包含着若干可变因素。引起变动的原因主要来自剧目和演员两个方面。为了演出新剧目，有时需要创制新的冠服。如昆班中的许仙巾、白蛇衣，就是为演《雷峰塔》创制的。许仙巾在清官《穿戴题纲》中称“有玉毡帽”，可知它是由毡帽改制而成，后来进一步美化，成了许仙巾。新增的冠服能在衣箱中保留下来是有条件的：或者这个剧目要经常演出，或者这种新的冠服起初为某个角色设计，后来又可为其他角色所用。如汾阳帽(俗称文阳)，原是演出《满床笏》时为汾阳王郭子仪而设。戏班有了它之后，再演出《鸣凤记》，也让严嵩戴之，使此剧中两个内阁大臣在装扮上有了区别：夏言仍戴相纱，严嵩则戴金灿灿的汾阳帽，从而突出了严嵩的显赫地位。到了京剧中，亦用于《打严嵩》之严嵩、《草桥关》之铫期、《逍遥津》之曹操等。由于汾阳帽使高级官员的首服增加了层次，用途较多，也就在衣箱中长期“落户”了。来自演员的变化有多种情况。①适应自身条件而作改动。如《定军山》黄忠，佘三胜、景四宝、杨月楼、龙长胜等都戴帅盔、挂白满，后王九龄改戴软扎巾，谭鑫培不仅也戴扎巾，且换白满为白三。谭的这个改动同他的面容清瘦有关，所以齐如山说：“这种地方，绝非九龄、鑫培的错处，因扮戏一道，不但要合古人的情形，于本脚的形势(形体、架势——引者)也要顾及才好”(《京剧之变迁》第18页)。又如《安天会》孙悟空，按昆班规矩头场应穿女蟒，杨小楼演此改穿黄色平金大蟒。其原初动机，当与杨的身材高大有关，然其深层意义是审美评价的转变。让花果山齐天大圣穿女蟒，缘自对占山为王者如丑扮的程咬金等的一种特殊着法，含有轻蔑、嘲弄之意，经此一改，起到了扭贬为褒的艺术效果，“不仅是够气派，而且使身段更好看得多”(周志辅《杨小楼评传》第24页)。后之演出者多据此扮法，甚至经过改编，剧名亦由《安天会》改作《闹天宫》。②受其他剧种影响而带来变化。《辕门斩子》杨延昭例穿白蟒。刘鸿升演此，“师法梆子腔”，“三入三出，且三易服色：由蟒而易紫官衣，由紫官衣而易杂色开氅。”(陈墨香《京剧提要》)由于这种“三换衣”无剧情依据，未能通行于京剧舞台。然也有通行的例子。《三堂会审》的布政使潘必正、按察使刘秉义，按旧规，与巡按王金龙一样，都穿蟒袍：王为红蟒，潘为紫蟒，刘为绿蟒(见清宫戏画)。而梆子班《玉堂春》，左右两个问官是府县，例穿官衣(见徐凌霄《说“行头”》)。这两种扮法都合乎角色身份。但京班作了改动。不改潘、刘身份只改蟒袍为官衣，先是都穿红官衣，至谭鑫培饰刘秉义改穿紫官衣，再往后又改穿蓝官衣。梅兰芳说：“这改穿蓝袍的规矩，大概总是在庚子年(1900)前后的事。要按梆子班的规矩，刘秉义可永远是穿的蓝袍。”(《舞台生活四十年》第98页)这种扮法，使同场三个问官的服饰，从级别到色彩都有了明显区别，更能衬托他们对苏三的不同态度，一直流传至今。⑤出于单纯求美心理而作加工。《白水滩》中的十一郎是个雇工，旧式扮法戴毡帽，穿茶衣裤，以扁担挑担。江南短打武生宗师李春来擅演此剧，“嫌排场太穷”，改戴草帽圈，穿青素褶子、青素快衣，以棍挑担。盖叫天等均宗此，成为十一郎的标准扮像。李春来晚年(58岁时)又改青素之衣为“锦绣华衣”，离十一郎身份太远，遭到报端批评：“为时尚所惑，甘失典型而背戏情，深为可惜。出尔反尔，前后(两种扮像——引者)竟判若两人。岂以其年迈貌衰，欲借此点缀卖相乎?”(玄郎文，1913年4月20日《申报》)这类失误，在京剧史上屡见不鲜，全靠后学者善于鉴别。也有鉴别不清，只图美观者。《汾河湾》薛仁贵及《武家坡》薛平贵，老派戴哨子帽或大叶巾，穿青素褶子、青布箭衣，罩卒坎肩，是乔装士卒模样。谭鑫培演此，改戴双龙鞑帽，穿箭衣、团龙马褂，俨然番邦王爷出行，与戏情、台词均不合。戏评家们多有指摘，而后之演此者“一律谭化”，沿为“老例”。④深究戏剧情理而作改进、创新。旧时《四郎探母》铁镜公主只穿旗袍，自王瑶卿起，《坐宫》穿旗袍，《盗令》穿旗蟒，使燕居与朝觐有别，梅兰芳、程砚秋等均遵此。梅兰芳对白娘子扮像的改进，更是着名例子。梅的前辈演《金山寺》、《断桥》均戴大额子，梅在早期也如此打扮，至1928年拍摄《断桥》戏像表明，梅已创制了一种软额子(后戏班称白蛇额)。这样改的好处，既区别于一般女将，又与解除武装、换穿褶子腰包相协调，是极富于角色特征的完整造型。软额子中间有面牌(武角色的一种标志)，在面牌顶端的绒球颜色上，梅早先用蓝色或白色，强调素净、纯洁，至五十年代初改用红色：一身洁白，头顶一点红。这是梅兰芳对剧情人物有了深刻理解之后的崭新处理，使白娘子的造型更美，更有意境。无论来自剧目或者来自演员的种种变化，大体上都没有破坏衣箱制的假定、美感、简约三原则以及运用上的八个有别这些基本内容。变化的只是衣箱的物件容量和物件的具体用法、具体形态，不足则增补之，形态老化则更新之。正是这些变化，使八个有别更为细致，人物形象的造型处理更加鲜明、生动。但变化是没有底止的。反程式的创作理念兴起后，舞台装扮出现了衣箱制与非衣箱制相媲美的新局面，这对穿戴规制的稳定与可变，既是定位依据又是创新参照，将带来更多的变化因素，其未来走向和艺术面貌，在一个长远的过程中，取决于实际执行者的戏剧观念和文化素养
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E. 京剧戏服的腰为什么那么大

京剧服装（长袍类）

京剧长袍类，也可以叫袍服类的服装，包括蟒，帔，褶子，开氅，箭衣，以至斗篷，长背心，旗袍等。其中主要的还是蟒，帔，褶子和开氅。先说蟒，现在有的人因为蟒字不好理解或不太好看，就写成了莽。这两个字都可以用，书上都见过。为什么叫作蟒呢?京剧是产生在封建社会的。在封建社会，只有皇帝才能穿龙袍。唱戏的扮演皇帝，当然必须穿龙袍，可是又不敢直接叫龙袍，就改名叫蟒袍。蟒袍这个名称，现在也就延用下来，简称作蟒。蟒是帝、王、将、相所穿的礼服。一般都是在朝贺宴会的时候，或者是在办公事的时候，也就是说在比较严肃的场合穿用的。蟒的式样是圆领，大襟，长度一般可以拖到脚面，袖子是很宽阔，肥大的，按照京剧的传统在袖口上带有水袖。蟒都是用缎子做成的，上边用金线、银线，或彩色线刺绣成各种图案。蟒袍的图案主要是龙形的图案。皇帝穿的蟒绣有团龙图案，或者是散龙图案，散龙行话叫龙，图案比较松散。团龙的图案比较严谨，图案化的程度更强一些。皇帝穿的龙袍，一般是绣五个龙爪。其他角色像王爷，元帅，大将，宰相等穿的蟒都是绣四个龙爪，这在过去是有严格区别的，现在我看也没有这么多的讲究了，龙爪的数目也不太固定了。除去龙的图案以外，蟒上还绣有环形的云彩、日、月，或海水、浪花这样一些图案。海水、浪花的图案，内行叫作海水江涯，或作海水江牙。蟒袍给人的感觉是光华灿烂，庄严富丽。蟒和靠，都是很复杂，很精巧的刺绣，本身就是很华美精致的手工艺品。

蟒有各种各样的颜色，有红的，黄的，绿的，白的，黑的，紫的，粉的，还有秋香色，就是黄不黄，绿不绿的那种颜色。蟒的各种颜色，都有各自的意义，哪一类的人穿什么颜色的蟒，都有大致的规定。这些规定自然没有什么科学的根据，但是多少年来约定俗成也就成为一种不成文的规定了。黄色的蟒分为两种，一种是浅黄的平常叫正黄、明黄，这祥的蟒专为皇帝穿用，凡是皇帝、国王一类角色都穿浅黄蟒，其他别的角色是不能穿的。另一种是深黄色的，或是杏黄色的，这种蟒是亲王、太子一类角色穿用的。例如在“杨家将”的戏里常见的八贤王(赵德芳)，就穿杏黄色的蟒。后来范围又扩大一些，有些老将，比如黄忠，因为他姓黄，所以也让他穿黄蟒、黄靠。红蟒是表示庄严端重的色彩，是地位仅次于皇帝的王侯、宰相，或者元帅、钦差大臣，或者是驸马这样一些角色穿用的。如在三国戏里的曹操、刘备，还有如韩信这样的元帅，做驸马的陈世美、杨四郎等角色，就穿红蟒。绿蟒是表示威严英挺的色彩，所以一般是由扮演较高级的武职官员的角色穿用的。穿绿蟒最典型的人物(跟后边所说穿绿靠的意思差不多)是关羽。由于关羽穿绿蟒，其他勾红色脸谱的角色，也都穿起绿蟒。例如《收关胜》里的关胜、《八蜡庙》里的关泰，这些姓关的勾红脸的角色，都穿绿蟒。还有《斩经堂》的吴汉，从前吴汉的扮相是勾红脸，表示他的忠勇刚正，后来吴汉不勾红脸了，改为素脸，但是仍沿旧例穿绿蟒。穿绿蟒的大都是武人，文官穿绿蟒的比较少。可是有些戴纱帽的，似乎是文官，例如《二进宫》的杨波，他虽然戴着纱帽，但他的职务是武官性质。杨波是兵部侍郎，兵部侍郎就是类似所谓国防部副部长之类的官职，带有武官性质，所以他也穿绿蟒。还有《审头刺汤》里的陆炳，也戴纱帽，好像也是文官，实际上他的职务官衔是锦衣卫的指挥，也是武官，所以他也穿绿蟒。由此可以说明，在传统戏里，某一个角色，穿什么颜色的衣裳，跟他的身分、职务以及性格特征等都有连带关系。

穿白蟒的大都是少年英俊的人物，例如周瑜、吕布、马超等等。另外还有一些虽然上岁数、戴胡子的角色，可因他年轻时曾经是潇洒、英俊的，这类人物例如岳飞、杨六郎(杨延昭)等，这些人虽然上了岁数，可给人的感觉、印象还是很潇洒清秀的，所以他们也穿白蟒。还有一些个别的白胡子的大臣，也穿白蟒，例如全部《秦香莲》的王延龄，有的演员就穿白蟒。另外遇到某种特定的情节，例如按照我国民族习惯戴孝是穿白色的，所以像《连营寨》的刘备，《造白袍》张飞，由于给关羽戴孝，所以他们都穿白蟒。女蟒也是这样，如《祭江》里的孙尚香给刘备穿孝，所以也穿黑蟒的一般是性格比较粗鲁、刚猛的角色。而且穿黑蟒的多半是花脸，都画着黑色脸谱，表示脸上漆黑，为了配合他的脸谱也穿黑蟒。例如包拯、张飞、项羽、尉迟恭等，这些脸庞比较黑的人，都穿黑蟒。紫蟒的应用范围跟红蟒差不多。可是穿的人的身份比较低一点，使用的范围也更广一点。粉红蟒一般是俊雅的小生穿的，如《玉堂春》里的王金龙，有些戏里的周瑜，都穿粉红蟒。还有一种穿用较少的秋香色的蟒。就是绿色里加黄的，象秋天落叶颜色的蟒，一般都是老年戴白胡子的高级官员穿用的。例如《徐策跑城》的徐策、《甘露寺》的乔玄，都穿秋香色蟒。

上面说的是男蟒，还有女蟒。女角色穿的蟒，跟男蟒式样是一样的，尺寸比男蟒短一点。下身系裙子，外边罩着蟒。一般的肩膀上加罩云肩。女蟒的颜色比较少，只有黄蟒是皇后专用的，红蟒是王妃、贵夫人穿用的。秋香色的蟒是老年的贵夫人(一般由老旦扮演)穿用的。女蟒的刺绣和花纹，一般是丹凤朝阳，不绣龙的图案。丹凤朝阳再加上日、月、海浪、水纹这样一些图案。女蟒还有一种用处，有时由男角色借用。有些以打家劫舍为主，占山为王的草头王(如程咬金)，或者神话剧《水帘洞》里的猴王孙悟空，他们虽然是男角色，可是穿女蟒。他们穿上女蟒以后，特别短，顶多也就到膝盖上下。这是暗示他们不是正统的帝王，实际上是增加他们的滑稽感，上边很严肃下边却露着两条腿，看上去形象很滑稽。这是女蟒特殊的用处。

除去蟒以外，还有从蟒派生出来的两种袍服，一种是官衣（主要是男性角色穿用，女性角色穿官衣的不多)，一种是专为女性角色穿的宫衣，又叫宫装。宫衣是给一般低于将相的文职官员穿用的礼服。这里我们要强调一下，蟒和官衣、宫装都是礼服，下边要讲的其他服装是便服，这在穿用的时候持别要小心注意，尤其是新编历史剧，在穿戴方面不太讲究，容易引起误解。一般文职官员穿用的礼服，叫作官衣，它的式样基本上跟蟒一样，也是圆领大襟那些样式。不同的是它全身都是用素缎子制作，在缎子上不绣那些龙啊、云啊之类的图案。唯一的图案就是在胸前和背后绣一块方形的图案，这方形图案，名字叫“补子”，“补子”本来是在明朝和清朝时代区别官员的级别和职务的一种标志。按照清朝的制度，文官是用禽鸟的图案。一品至九品规定的图案是：一品绣仙鹤，二品绣锦鸡，三品绣孔雀，四品绣大雁，五品绣白鹏，六品绣鹭鸶，七品，八品绣鹌鹑，九品绣练雀。武将是用野兽的图案，一品至九品规定的图案是：一品绣麒麟，二品绣狮子，三品绣豹，四品绣虎，五品绣熊，六品、七品绣彪，八品绣犀牛，九品绣海马。而且哪一等品级用哪种补子，都有严格的规定，不能乱用。在生活里是这样规定的。可是京剧的服装并不是照搬生活的原来面貌，所以现在舞台上官衣的补子已经没有什么分别，没有那么多的图案、花样，只是绣一种象征性的标志，说明是较低级官员穿的礼服就够了。官衣有很多种颜色，有红色的，有蓝色的，有紫色的，有古铜色的，还有黑色(即青色)的。穿红官衣的地位，一般比穿蓝官衣的稍高一点，例如《玉堂春》“会审”一场，两边坐的官儿，一个穿红袍，一个穿蓝袍，这穿红袍的官就比穿蓝袍的官略为高一点。在京剧里，初中状元或进士的人，都穿红官衣，例如《御碑亭》里的王有道和柳生春，《连升店》里的王明芳，在考中进士以后，就都穿红官衣。一般的县官都穿蓝官衣。例如《法门寺》里任郿邬县知县的赵廉，《捉放曹.公堂》里任中牟县县令的陈宫，就都穿蓝官衣。穿青官衣，也就是黑官衣的职位是最低的，一般的大官僚家看门的门官，或是管理驿站的驿丞官就都穿青官衣。有的时候，这青官衣的前后心连补子都没有，光是这么一件素官衣。官衣基本上都是文官穿的，没有武将穿的。可也有少数例外，例如《牛皋下书》里的牛皋，就穿着官衣。因为牛皋虽然是武将，但是岳飞派往金营下书的特使，他执行的是文官的职务，所以也穿着官衣。这属于一种特殊的情况。还有一种情况是武将被解除了武装，例如《战宛城》里的张绣，他向曹操投降了，不能再穿武装了，所以他也穿官衣。再有像《古城会》里的张飞，张飞虽是武将，可是在这出戏里，他必须向关羽赔礼道歉，要特别表示谦虚有礼貌，所以他也穿官衣，这些都是特殊的例外。至于女官衣虽然也有，但用处很少。女官衣和男官衣的样子相同，只是尺寸比较短，穿用时下边也穿裙子。例如《樊江关》里的老旦(柳迎春)，她捧着圣旨上场的时侯，就穿着秋香色的女官衣。另外女官衣还有一个特殊的作用，就是由男角色穿用。前面说过，程咬金、孙悟空之类的角色，是穿女蟒的，也正象女蟒一样，女官衣也由一些男角色穿用。有一出戏叫《五花洞》，戏里有个县官叫胡大炮。这胡大炮是武大郎一样的矮人。《五花洞》的剧情是说一个妖精变了一个假的武大郎，所以这个戏里有两个矮子，一个真武大郎，一个假武大郎。为了配合这两个矮子，所以县官胡大炮也设计成个矮子。因为一般的官衣比较长，所以就给胡大饱穿上了女官衣。扮演矮子在舞台上要蹲下身子，弯着两条腿走矮步，穿着女官衣，走起矮步来比较方便。还有一出戏叫《小上坟》，里面的男主角是个丑角，叫刘禄景，他不是矮子，可他也穿女官衣。为什么呢？首先是增加他的喜剧色彩，更主要的是因为这出戏里有很复杂繁难的舞蹈动作，如果穿一般男官衣，他舞不起来，很多强烈的节奏感出不来，而且有许多走矮步的身段，也没有办法施展，所以刘禄景也穿一身女官衣，这样处理主要是为了便于他表演。因为这样，有许多观众误认为刘禄景是一个反面人物。刘禄景确实是个喜剧形象，可他不是反面人物，只是为了表演的需要，才把他处理成一个滑稽形象。这也是女官衣的一种特殊用处，凡是穿蟒和官衣的，大家注意，腰里必须围着玉带。因为这些都是礼服，围着玉带以表示其严肃和郑重。

女角色的礼服除了女蟒以外，还有宫衣，也叫宫装，是王妃和公主们穿的礼服。宫装或宫衣的样式跟女蟒差不多，不同点是女蟒的底襟下边什么都没有，跟男蟒一样是很齐整的。宫衣就不一样了，尺寸比女蟒长一些，从腰部开始，底襟周围缀有很多五色绣花的飘带，非常漂亮，还有一些色彩鲜艳的穗子，显得比女蟒鲜艳华丽。穿女蟒的人经常是在一种庄严隆重的场合，穿宫衣的则是在一种比较随便闲适的场合。宫衣虽然也是礼服，可是不如女蟒那样庄严隆重，所以除了王妃、公主穿宫装，神话剧的仙女也穿宫装，因为她们都是华丽、漂亮的角色。最有代表性的是杨贵妃，在《贵妃醉酒》刚一出场的时候，为了显示她是一个贵妃，很威严，很庄重，所以穿女蟒。等到喝醉酒以后，她的情绪非常兴奋，也比较活泼，比较浮动，所以她就换了华丽的宫装。这样是为了适应她前后不同的心理变化，她的服装和表演与人物心理的变化就结合起来了。

以上所说的蟒，官衣，宫衣都是上层人物从帝、王、将、相到一般官员所穿的礼服。还有些武将，在上朝或办公的时候，不是打仗的时候，他也穿着蟒。武将穿蟒还有一种穿法，就是里边穿着靠，穿着铠甲，外边罩着蟒，为了表示他是武人，所以掖起一只袖子，露出里边的铠甲。这样一只胳臂披着铠甲，另一只胳臂则是穿着蟒的袖子，这种穿法，有一个专名词，叫袭蟒。袭字音学，还有一种写法叫褶蟒。意思是说一半象褶子一样，一半是靠，一半是蟒。这两种写法都可以，凡是作元帅的在准备出征，还没有正式交锋以前，甚至在发号施令的时候就是这样一种打扮——袭蟒。

长袍类里的便服种类较多，有帔，开氅，褶子等。帔字按照标准音，应该读如佩，但在这里是从俗，读如劈。帔是达官显贵、有钱的人在家里穿的一种便服。一般平民百姓是不穿帔的。帔的样式是对襟的，长领子，宽袖，也带水袖。男帔的尺寸可以长到脚面，女帔的尺寸比较短，刚刚过了膝盖，下边衬着裙子。帔都是用缎子做的，上面一般都刺绣着各种花样和图案，有龙、凤、仙鹤、鹿、花卉、禽鸟等各种图案。颜色也有各种各样的，有红帔，黄帔，紫帔，蓝帔，粉红帔，绿帔，还有秋香色帔等等。黄帔的作用也跟黄蟒一样，是专门给皇帝、皇后准备的。新官上任，或新婚夫妇都穿红帔，蓝帔和紫帔的用处就更为广泛。素帔很少，一般都绣有图案和花纹。《打金枝》皇帝和皇后都穿着黄帔。新婚不久的少年夫妻，例如《奇双会》里的赵宠和李桂枝，《苏小妹》里的苏小妹和秦少游都穿红帔，同一出戏里苏东坡穿的是蓝帔。许多扮演员外角色的都穿紫帔。

除了帔以外，就是开氅。开氅兼有大衣和外套的作用。开氅主要是武将穿，一些占山为王的寨主，或者一些有武艺的侠客、武士们也穿。开氅属于便服类，与员外绅士们所穿的帔的性质是相同的。也有个别不是武人的角色，在家居的时候不穿帔而穿开氅，例如《举鼎观画》里的徐策，《宇宙锋》里的赵高就都穿开氅，这种情况很少。开氅的式样是和尚领子，斜大襟，也是宽袖子带水袖，长度拖到脚面。开氅的特点是在左右胳肢窝下边沿着开衩的地方，有两条硬质地的宽边，俗称摆(蟒在胳肢窝下的开衩地方也缝着一条摆)。这摆是比较硬的，平常耍弄起来有点别扭，不那么方便。开氅的前后襟上，也绣有图案，由于是武人穿的，大部分都绣的狮、豹、虎一类图案。现在也出现一些绣团花的图案，但就是不能绣龙。为什么叫开氅呢?因为穿开氅的时候一般里边都穿着战斗的服装，有的穿箭农，有的穿紧身的短袄、短裤，可以随时用双手把大襟拉开，露出里边战斗的服装，用来显示一种威武、勇敢的神态或者渲染战斗紧张的气氛，而且还可以随时把它脱掉，脱掉开氅立刻就可以进行战斗，因此叫作开氅。开氅的颜色很多，红，杏黄，蓝，白，黑，紫，绿，粉红，古铜，天蓝，草绿，各种颜色都有。这些颜色的用法跟人物没有什么直接关系，不象蟒分得那样细致，它主要是为了配合热闹，看上去五彩缤纷的就可以。因为有些群戏，满台的英雄武士，每个人都是里边穿着短衣裳，同时一下把大衣外套拉开，昂首挺胸地站在台上，显得威风凛凛，雄伟壮观，开氅的鲜艳色彩和豪壮气势，常常是在这种群戏中起着特殊的作用。

第三种便服，是前面曾经屡次提到的褶子。褶子的用处非常广泛，可以说是用处最多的一种便服。男女老少，贵贱贫富，不管身分高低，都可以穿。褶子的式样是大领，斜大襟，宽袖子带水袖，因为很象和尚、道士穿的道抱，所以俗名又叫道袍，褶子也分男褶子、女褶子两种。最早的时候，女褶子和男褶子是一样的，也是大领，斜大襟的。大概在100年前左右，女褶子的样式经过改革，就改成现在这个样式了：小圆高领，对襟，还是宽袖，带水袖，可是尺寸比较短，下边衬着裙子。现在一般旦角都是穿这样的褶子，只有老旦还是穿大领，斜大襟的旧式褶子。褶子的质料分为软硬两种，软面的褶子是用绸子，硬面的褶子是用缎子。还有个别的用布做的褶子。褶子的花纹和样式有两种，一种是花褶子，就是绣花的褶子，还有一种素褶子，就是不绣花的。花褶子用缎子做的多，因为上面要绣花，质料要硬一些，看上去比较郑重，比较华丽。生、旦、净、丑，各个行当都可以穿花褶子，褶子的颜色也非常丰富，所谓上五色，下五色，红、黄、蓝、绿，深浅浓淡都有，没有什么特殊要求和规定，只要配上的图案好看就行。花褶子绣的花样按照剧情和不同角色的需要绣有飞禽、走兽、花卉、昆虫、蝴蝶等等图案。素褶子大致有红色的、青色的、蓝色的、湖色的、古铜色的、秋香色的等等。红褶子一般都是作衬衣用的。里边穿红褶子，外边有时候穿官衣，有的时候穿蟒，有的时候穿开氅，总之素红褶子基本上是绸料的，比较轻软，因为是作衬衣用的。蓝褶子大部分都是文人、书生穿用的。例如《捉放曹·行路宿店》里的陈宫，《御碑亭》里的王有道等。古铜色的褶子大部分是上了年纪的老人穿的。例如《搜孤救孤》里的公孙杵臼，《捉放曹》里的吕伯奢等。素黑褶子也就是青褶子，用处大致有这样几种：第一种是贫穷不得意的，例如《马前泼水》里的朱买臣，《击鼓骂曹》里的祢衡，《法门寺》里的宋国士，《打棍出箱》里的范仲禹等都是穿着素青褶子。第二种是下层社会出身的—些英雄好汉，像武松、石秀这样一些人也穿素青褶子。第三种是一些家院、老家人、苍头，他们也穿素青褶子。这类角色穿青褶子有个特点，一般都戴青软罗帽，腰里都系着腰带，有的系大带，有的系绦子，这种青褶子有个专门名词，叫海青。

还有一些服装是由褶子变化而成的，比如像太监穿的太监衣；年轻的尼姑、女道士穿的花褶子，叫水田衣或道姑衣，这些都是花褶子的变种。除此以外，还有用布做的布褶子。一种是用紫花布做的褶子，颜色是黄白色的，有个专门词叫老斗衣，是扮演乡村老年人穿的，例如(乌盆记》里的张别古，《法门寺》里的刘公道都穿这种褶子。这种布褶子还有一个专门用处，凡是扮演神话剧，如《闹天宫》、《锯大缸》里土地爷的角色都穿它。还有一种是和尚穿用的灰布褶子，这是为了表示和尚的生活比较朴素。还有一种是衙门里衙役穿的青布褶子，这种青布褶子又叫青袍，甚至有时连领子都是黑布的，平常青褶子的大领是白的。在招褶子里还有一种特殊的服装，叫作富贵衣，是把很多小块的杂色绸子缝在青褶子上，表示破衣服上打了很多补钉的意思。前面已经说过京剧服装的设计有个美学原则，不管生活里原来的形状多破，多穷，多脏，可是在舞台上表现的时候必须加以美化，装饰化，决不把生活里自然形态的破的，脏的，烂的，搬到舞台上去。富贵衣就是根据这个美学原则设计出来的一种服装。当然，富贵衣还包含有一种封建迷信色彩。就是说这些穿富贵衣的人物将来还要飞黄腾达，还要摆脱这种穷困的境地，今天虽然穿得很破，将来前途还是要富贵的。

上边说的蟒、帔、开氅、褶子是京剧袍服类几个主要的品种，它们是根据明代的服装并参考了宋元时代的服装设计出来的。京剧服装在质料、样式、花纹、图案、色彩上，都越来越发展、改进，越来越丰富复杂。到清朝末年，京剧服装里又增添了经过加工美化的清代服装。这些清代的服装跟原来的舞台上古代的服装同时并用，我们看了也不感觉到陌生和不协调。在这一类服装里，比较明显有代表性的是男角色穿的箭衣和女角色穿的旗袍，箭衣跟旗袍虽然是清代的服装，可是在京剧里用的时候，已经不受时代的限制，成为一种通用的服装，不管扮演任何朝代的角色，都可以穿用。

箭衣原来是清朝相当于蟒袍的一种服装。因为清代的人，尤其是旗人，善于骑马射箭，这种服装既是他们的官服，又是他们跑马射箭，打猎时穿的一种服装，所以叫作箭衣。箭衣的样式是小圆领，里边衬着白护领，大襟，跟蟒袍的不同点是瘦袖，而袖口装着马蹄形的袖盖，这袖盖拨拉下来，可以把手背盖住，因此俗称马蹄袖。箭衣的全身尺寸，可以达到脚面，它的特点是束腰、紧身，这跟一般的蟒袍不一样，而且从腰部往下，前、后都是开岔的。穿箭衣的时候，腰部一定要系上一根鸾带。这一切都为了骑马，射箭，跑路，战斗的方便。箭衣分成龙箭衣，花箭衣，素箭衣三种。龙箭衣全身都绣着龙。虽然绣着龙可是龙箭衣倒不专门是给皇帝穿，凡是大将、驸马，都可以穿，因此皇帝穿龙箭衣并没有什么特殊的意义。大将如《战太平》里的花云，在后半出戏就穿红龙箭衣；驸马如《四郎探母》里的杨四郎也穿红龙箭衣。第二种是花箭衣，上边绣着各种各样的团花图案，箭衣底子也有各种颜色。这种花箭衣，一般中层人物都可以穿，例如《艳阳楼》里的高登，《一箭仇》里的史文恭，还有《杨门女将》里的杨文广等。他们穿的都是白花箭衣。穿得比较多的是第三种素箭衣。素箭衣全身的料子都是本色的，一点也不绣花，因此叫素箭衣，常见的有白色，黑色，紫色，灰色，其中黑色与紫色的素箭衣用处比较多，一般的公差、衙役、兵士，还有一般身分比较低的人都穿用。白色的素箭衣，用的不太多，一般是青年将领在激烈战斗的时候，把铠甲脱掉以后，在里面穿一件白素箭衣，比如《战马超》里的马超在跟张飞夜战的时候，就穿一件素白箭衣。《走麦城》里的关平，到夜走麦城的时候，就是脱去铠甲穿上了素白箭衣。旗袍是满族妇女典型的服装，现代生活里的旗袍，就是从满族妇女旗装演变过来的。京剧舞台上的旗袍样式，就更加接近原来旗人妇女的服装样式。不过舞台上的旗袍尺寸略长一些，腰身也比较肥大，而和现在生活里的旗袍相比，样式、体制和尺寸，相差就更远了。在京剧舞台上穿旗袍完全不限于清代的戏，相反的清代的戏曲倒很少。凡是扮演汉族以外的一些民族的妇女，不管什么时代，她们都穿旗装，例如《四郎探母》本来是宋朝的戏，我们看杨四郎穿的蟒袍戴的是纱帽，可是同一出戏里的铁镜公主和萧太后穿的却是旗装。时代更远的如唐代故事戏《大登殿》里的代战公主；汉代的戏《苏武牧羊》里的胡阿云，因为她是匈奴族，所以也穿旗装。这些都足以说明，旗装虽然是清代的服装，但运用到京剧里，已不受时代的限制了。

除了蟒，褶子，开氅，帔，箭衣，旗袍以外，还有一些辅助性的服装也归到袍服这一类里来，如斗篷，大坎肩(大背心)等。斗篷是挡风御寒的一种服装，所以在舞台上用的时候，大部分都在上路，出门的时候穿用。例如《昭君出塞》里的王昭君在赶路的时候就披着斗篷。再如《霸王别姬》里的虞姬，在晚上到营帐外面巡视的时候也披着斗篷。再有像《审头刺汤》里的陆炳，当他出去监斩人头的时候，为了表示他出门，也披着斗篷。还有的是在屋里用的，比如在夜里睡醒了，为了御寒，或者是表示有病了，怕受风感冒，在戏里有的时候也用上斗篷，例如《荒山泪》里的张慧珠，夜里怕她的孩子受凉，拿着斗篷给孩子披上。再如全部《玉堂春》里当玉堂春生病的时候，身上也披上斗篷。这些都是在屋里用的，所以斗篷不是随随便便用的，它得起一个外衣的作用。大坎肩就比较常见了，可是女用大坎肩基本上是扮演丫环的穿用的；而男用大坎肩也是一些身分较低的人，例如江湖医生、私塾先生之类的角色穿用。一般上层人士很少穿用大坎肩。

F. 旗装是什么

旗装，戏曲里是指古代少数民族妇女装束，它是从现实满族妇女服装演化而来的，它的特点就是戴旗头，又叫大拉翅，穿高高旗鞋。比较有名就是代战公主，四郎探母里的铁镜公主，苏武牧羊里面匈奴妻子，都是穿旗装。因为它是戏曲程式化服装，所以一般只要是少数民族妇女，都可这样打扮。

G. 为何满族人喜欢穿“旗袍”和“马蹄鞋”

满族女子喜欢穿马蹄鞋或是花盆底，都是有典故的，当时是一个满族公主想要为父报仇，但是却越不过眼前的红锈水，后来女子们便想出了类似于踩高跷的方法。而满足女子喜欢穿旗袍，一是因为旗袍非常美观，而且加上一些花缎，更添加点缀；二是满族的女子喜欢旗袍，因为满族人比较保守，所以他们不会选择很开放的服饰穿。

满族女子非常爱美，他们对自己身上的衣服鞋子都是有一定的要求的，女子们喜欢美丽的首饰，头饰，他们希望自己每天都能收获像鲜花一样的美貌，所以满族女子才不断创新一些衣服和鞋样。