❶ 男扮女装叫什么呢
男扮女装叫反串。
反串是中国传统戏曲演出中的一种演出方式，主要是指演出与自身本工的行当不同的戏的情形。在其原本的意义中，是与演员以及剧中人的性别无关的。
举例而言，男性的梅兰芳作为一个旦行演员，演出女性角色是正常，他曾在《辕门射戟》一剧中演生角的吕布则反而是反串。除了如上述的旦串生之外，生串旦、生串净、生串丑等情形也都很常见。
现在，反串一词的本来意思已不为大多数人所知，现在通常所说的反串就是指男扮女或女扮男的扮装表演，即扮演与自己性别不一致的角色，在戏曲和影视剧中都经常出现。
男扮女装，意思是男人打扮成女人。出自金敬迈《欧阳海之歌》。
中国反串第一人第一次反串登台演出是1986年在四川达县。胡文阁在各大电视节目访谈中也都是这么说的。所以"反串艺术"的起源定应定在1986年。
反串，是当今娱乐圈流行用语。原意是演员不是扮演本行当的客串角色，而是演其他行当。人们习惯将男扮女装或女扮男装进行表演理解为反串。
而当今的反串艺人，通常是男扮女装。大陆美男邹开云、兰鸽-玉兰花、馨妃，中国反串第一人东方奇奇，反串黛玉张扬、小灿、反串秋叶子秋叶子等；女扮男装的也不少。
❷ 日本的歌舞伎能体现日本的什么文化特征，还有中国的京剧能体现哪些中国的传统文化呢
歌舞伎是日本典型的民族表演艺术，起源于17世纪江户初期，1600年发展为成熟的一个剧种,演员只有男性.近400年来与能乐、狂言一起保留至今。
歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统艺能之一。在日本国内被列为重要无形文化财，也在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。
现代歌舞伎的特征是布景精致、舞台机关复杂，演员服装与化妆华丽，且演员清一色为男性。
歌舞伎的始祖是日本妇孺皆知的美女阿国，她是岛根县出云大社巫女(即未婚的年青女子，在神社专事奏乐、祈祷等工作)，为修缮神社，阿国四处募捐。她在京都闹市区搭戏棚，表演《念佛舞》。这本是表现宗教的舞蹈，阿国却一改旧程式，创作了《茶馆老板娘》阿国女扮男装，身着黑衣，缠上黑包头，腰束红巾，挂着古乐器紫铜钲，插着日本刀，潇洒俊美，老板娘一见钟情，阿国表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。阿园创新的《念佛舞》，又不断充实、完善，从民间传人宫廷，渐渐成为独具风格的表演艺术。
流传最广的说法是源于“倾く（かぶく）”此字的连用形。日语中，将引人注目的动作、服装称为“かぶき”，而这样的人称为“倾奇者（かぶき者）”。有人因此贴切地用了同音的三个汉字：歌（か）、舞（ぶ）、妓（き）来为这种表演命名，“歌舞妓”一词因而诞生。不久因为也有男性参演，所以也有人写做“歌舞伎”。后来由于禁止女性演出，“歌舞妓”这种写法变得非常稀少，自明治时代以后，定称为“歌舞伎”。
歌舞伎的主题大致有两类：一是描写贵族和武士的世界，二是表现民众生活。剧目可分四种：“义大夫”狂言（由“人形净琉璃Ningyo Jyoruri”(现在称“文乐Bunraku”)改编的歌舞伎剧目叫“义太夫狂言Gidayu Kyogen”。 “义太夫节”乃净琉璃的唱腔, 为竹本义太夫 Takemoto Gidayu创作的唱腔,后来变成说唱“义太夫节”的艺术家的总称。在这里“狂言”是故事的意思。“义太夫狂言”是“义太夫说唱的(或用义太夫节说唱的)故事”的意思。）；“时代物”狂言，是借古喻今的历史剧；“世话物”狂言，描写庶民生活和爱情故事剧；称作“所作事”狂言的舞蹈剧，内容涉及忠孝仁义等道义，对二般市民进行勤俭、行善、惩恶的道德教育。
“美人爷爷”坂东玉三郎
如果你一直穿着裤子走路，就感受不到穿着裙子的人的心理
本刊记者 蒯乐昊 发自上海
见过坂东玉三郎你就知道，陈凯歌的《梅兰芳》真的选错演员了。
他身量瘦削，古时大家闺秀般微微含着胸，两臂略显拘谨地贴在身侧，肩膀轻耸，一路均匀碎步，如风吹过水面。面孔白净清秀，看不到皱纹，眼神婉转，在人群里瞥见旧相知，就颔首递去一朵微笑。
你看不出他的年龄，甚至含糊了他的性别，虽然他一身男装。他年已60，舞台生涯53年，中国曲迷称呼他“美人爷爷”。
男人的身体，女人的形态
坂东玉三郎，日本国宝级艺术大师，歌舞伎中的“女形”，相当于京剧的“男旦”。坂东在日本的地位，相当于梅兰芳在中国。
玉三郎有自己的一套原则。比如，舞台之下，他跟演对手戏的演员尽量减少接触，即使与他合作10年以上的搭档，他也与之保持距离。因为他认为舞台上的神秘感不应被轻易打破，如果生活里两人太过熟悉，就会影响舞台上的敏感与磁场。
虽然台上是生死爱侣，在为《牡丹亭》举办的记者招待会上，他跟饰演柳梦梅的俞玖林比肩而坐，却连眼神交汇都没一次。
“以前跟我配戏的都是花旦，从未跟男旦合作演出过，所以我最初跟玉三郎先生的配合总有一种照顾的心态，照顾他是非昆曲专业的演员，照顾他是男人。但是上得台来，眼神一对，我竟然完全感觉不到他是一个男人，尤其在他表达杜丽娘的羞涩之情时。这种舞台感受非常奇妙。”苏州昆剧院当家小生俞玖林说。
跟坂东先生交往过的人都说他是一个无比纯净的人，过着排练厅、剧场、家三点一线，几乎与世隔绝的生活。他白天排练，晚上演出，为了放松肌肉和保持形体，临睡前半小时接受专业医师的按摩，几乎没有个人生活，不参加社会活动，一生未娶，也没有任何绯闻。
他不单是出色的“女形”，也常常出演男性角色，有一出戏里他先饰演“女形”，之后换成霸气豪迈的“狮子精”(歌舞伎中，常有化身动物的角色，表演十分粗犷，类似京剧中的花脸)；他扮演的《源氏物语》中的“光之君”，完全传达出男性的俊朗与儒雅；还有一出戏中他饰演一个男扮女装的盗贼，全身女人装扮，但观众看到的仍是一个玩世不恭、带着痞气的帅气坏男人，坂东的表演已经完全超脱了男女的天然性别差异。
人们都说他终生不娶，是因为他将一切时间和精力献给了舞台。其实，从另一个角度也许更容易理解此事：一个可以在角色中宜男宜女忽男忽女的人，怎会允许现实生活里界定分明的性别身份来混淆自己？一个习惯了演绎完美爱恋的戏痴，现实生活里又有哪一段凡俗爱情能够让他彻底满意？
我是天生的歌舞伎者
人物周刊：当年斥责您说大话的父亲，知道您能在中国重演梅兰芳的经典剧作感受如何？
坂东：很可惜我父亲已经去世了，如果他知道能有这一天一定非常高兴。梅兰芳先生当年对我们家族乃至日本歌舞伎界的影响，延续几十年，至今仍在。其实我自己也没有想到真的会有这一天，这一切看起来都像在做梦。
人物周刊：在中国“男旦”已经越来越少，而日本歌舞伎的“女形”传统保持得相当好，这是为什么？
坂东：“女形”艺术的魅力在于它是一种女演员所无法替代的艺术领域。“女形”所扮演的女性并不是为追求女性的真实性，而是一种从男性角度体味到的女性之抽象感。“女形”的魔力不在于男性如何来演女性，而在于如何将自身变为女性。
传统的丧失是很可惜的事情，也许我说这话对待我那么好的中国昆曲艺术家有些不敬，但当我逐步走近中国传统戏剧，确实会有一些失望。
中国先有昆曲，再有京剧，京剧鼎盛的时期，昆曲衰落了，这以后的昆曲受到很多京剧的影响。我在学习昆曲的过程中，非常希望能了解真正原始的昆曲，希望看到昆曲在没有受到京剧影响之前的服装和内容。于是我去了苏州昆曲博物馆，但我没有找到，连在博物馆里都没留下任何资料，这使我很惊讶。这样的流失，我们还能不能回归和复活昆曲的本来面貌呢？也许中国传统戏剧在大时代的前进过程中忽略了保护，我非常渴望中国能保有更多的传统戏剧。
人物周刊：我注意到您的手非常小，脚也大概只有35码，肩是中国所谓的削肩，您知道，在中国对男旦是有身体要求的，比如他们必须是削肩，身高不能超过一定的尺寸，手必须细小柔美如女性等，歌舞伎对“女形”是不是也有同样的要求呢？
坂东：(笑)是的，几乎一模一样。所以可能我天生就是歌舞伎者。我天然拥有这些条件，而且天然就喜欢穿着和服在舞台上表演。我从小就明确知道自己需要什么，我一直为“女形”保持着规律而平静的生活，基本没有私生活，没有家庭，没有孩子，不考虑普通的家庭琐事，也不知道钱该怎么花。
人物周刊：太过简单的生活方式会不会影响您的人生阅历，影响您对人物内心复杂情感的理解和表达呢？
坂东：我觉得关键是自己怎样看待、怎样理解生活中的内容。有时生活逐渐富有繁杂，心灵却反而贫穷和枯竭。比方说，我在苏州昆剧院时，只有一处水龙头是供热水的，大家都会排队来取热水，就能够体会热水的意义。而在日本，每个水龙头都能取到热水，人们便忽略了冷水与热水的区别，热水的意义就浅了。
人物周刊：男旦也好女形也好，最初都是因为女人不能抛头露面演戏，而舞台上又需要女性角色，才由男人反串。今天女演员演出已经不成问题了，反串意义何在？
坂东：女演员只是用自己的女儿身来演女人，我觉得似乎是件无趣的事情。这和做菜是一样的。若食物只不过是食材的天然原貌，那就太简单无味。困难的是把原始状态的食材加以改变，再组合成另外一种菜。这很难，却更有意思。男旦和女演员的性质是一样的，但男演员演女性人物，是先把天然的自己否定一次，然后重塑一次。要在艺术上看起来更像女人，就像是在用男人的身体作画，因此男人的身体需要锻炼，变成有美感的女人的身体。
人物周刊：您如何锻炼并做到这一点？
坂东：观察女人，用脑、用心观察。比如女人看男人的眼神，杜丽娘是大家闺秀，她看到男人时肯定不会是这样的眼神(作直勾勾状)，她一定是躲闪的、欲看又欲躲的样子(作羞状)。杜丽娘在病中，有一个推窗的动作，我在江南古镇发现，中国的木窗很重，所以我就加大了推的力量，模拟她推不动的样子。而且窗子一推开，我马上增加了一丝摇晃的动作，表现她这时已病得弱不禁风。
这是日积月累的观察，生活中的女人，以前画册文字中的女人，观察她们的神态、动作，然后组合起来。女形艺术常常是形态产生思想，当你化好妆、穿上古典的衣裙，你就会变成剧中人，可如果你一直穿裤子走路，你就感受不到穿着裙子的人的心理。
人物周刊：对您来说，昆曲最大的难点在什么地方？
坂东：最难的还是语言，日语中动词放在语句的最后，而汉语中动词是在中间，所以在情绪表达上，一切都不一样了。
人物周刊：您说您试图从汤显祖的立场来理解杜丽娘，您理解的杜丽娘是一个怎样的女人？
坂东：汤先生写这部戏的时候已经年迈，经历过世间沧桑，悟透人生。他笔下的杜丽娘虽然是个年轻的姑娘，但是在她病中，她发现自己一夜间相貌憔悴，于是想作画留住此刻的容颜。这些都不是一个年轻姑娘的心理，这是一个接近死亡的老者的心理。我在琢磨这个人物时，常常发现在人物背后，有另一个声音在发言。
人物周刊：这另一个声音是指命运吗？正如日本文化里常常出现的哲思：生命短暂无常？
坂东：也许，但我说的是原作者的声音，是汤显祖在借杜丽娘发言。《牡丹亭》最打动我的一点，是男女在正常情况下无法相见相爱，只有在梦里或者隔着生死才能相爱，这与日本文化里某些东西不谋而合。但最后，杜丽娘和柳梦梅的真情感动上天，神让杜丽娘起死回生了。这个(大团圆)结局就是典型的中国文化，日本文化里是不会有这一出的。
人物周刊：精神气质上，有人评价梅兰芳先生的美有“人间性”，您的美有接近无意识界的“透明感”，这也是中日文化之间的差异所致，您自己觉得呢？
坂东：我想，一切古典艺术形态，都存在着节制之美，它们的形态经过长期积淀，已经高度程式化，但是观众仍可以在不同表演者看似程式化的表现中，体会到非常独特而幽微的细节。
❸ 请问日本的“艺妓”是干什么的
艺妓最早出现于日本元禄年间，至今已有300多年的历史。当时，由于妓馆人员不足，不得不从民间招收一些男子到妓馆来男扮女装，歌舞助兴；或是招收一些社会上的女子，充当乐队中的击鼓女郎。后来，逐渐过渡到清一色的女艺妓。艺妓从一产生就是为日本上层社会的达官显贵、富商阔佬们服务的。普通人只能在那些豪华的茶肆酒楼和高级料亭中看到她们的身影。由于被服务对象的地位所决定，过去艺妓很少在大庭广众面前抛头露面。她们深居简出，外出时要乘坐放下帘子的人力车，步行则要在头顶上扣一个宽大的竹编草帽，把整个脸部遮掩得严严实实。艺妓群体相当封闭，一直被笼罩在一种神秘的境况中，即使在现代物质高度文明的日本，一般人也只能在电影或电视镜头中了解她们。
艺妓都是经过专门训练过的，她们不仅服饰华贵，举止文雅，而且谈吐不俗，多才多艺。在酒席上，她们会察言观色，总在适当的时候为客人送上恰到好处的服务；她们也总能找到合适的话题，以活跃酒桌上的气氛，让客人尽兴。
最初的艺妓大多来源于有志献身这一充满浪漫情调行业的女子，二战后则基本来源于为生活所迫的孤女或艺妓的私生女。而今，大多数年轻的艺妓们却是冲着丰厚的收入而加入这一行列的。
距东京两小时车程的静冈县热海市是着名的温泉旅游城市。上世纪50年代，这里的艺妓迎来了她们的鼎盛时期，其后随着时代的变化，艺妓行业渐渐失去活力。近年来，为发展旅游业，热海市开始重视这一古老的传统行业，使沉寂了半个世纪的艺妓行业又复苏起来。据称，热海目前注册的艺妓约有300多名。
❹ 一个男扮女装好像还是日本的电视剧，男滴穿的是校服，求知道电视剧和男生滴名字！
公主公主D（真人版剧集）
中文名称：公主公主D 英文名称：Princess Princess D 演员： 镰刈健太 藤田玲 佐藤健 地区：日本 语言：日语 【剧 名】：公主公主D 【编剧】：高见健次 真边明人 【原作】：津田美纪代（藏王大志） 【演员】：丰实琴/镰刈健太、四方谷裕史郎/藤田玲、河野亨/佐藤健、有定修也/斋藤工、阪本秋良/足立理、花园音也/中村优一、源本九朗/涉谷谦人、森兰太/一真、九条院ハルカ/石黑英雄、越乃将行/南翔太、春江涉/佐藤晴彦、纠孝弘/吉原大史、名田庄薰/山本康平 充满女装美少年的异色日剧－－《公主·公主D》。 主演镰刈健太（22岁）、藤田玲（17岁）、佐藤健（17岁）等人参加了录音。剧中13个主要演员里，就有6个穿着女装表演。镰刈他们说，现场满是不容易见到的女装场景，很是快乐。也希望把快乐传达给观众。 该剧以男校为舞台，设定了“公主”制度，即为了活跃无聊乏味的校园生活，让一年级的美少年轮流穿上女装“滋润其他同学的眼睛和心灵”。 在东京·茗菏谷的拍摄现场－－拓植大学校园里举行了电视剧《公主·公主D》的制作记者发表会，该剧预定于6月28日[星期三]在朝日电台开始播出。这部作品可以称之是部特色作品，该作由津田美纪代原创[新书馆/月刊wings好评连载]，而动画片目前也在热播中，正是由于其高人气而决定将其真人化！ 故事是以原作为基础的原创剧情。在男子学校－藤森学园有个公开的“公主”制度，就是让外表长的漂亮的学生打扮成女孩子的样子，以给校园生活增添情趣。以被选作为“公主”的丰实琴、四方谷裕史郎、河野亨的3人为首，由有个性的成员展现的每一天在某一天发生了变化。转校生花园音也设立了新的学生会，并率领对抗公主的“黑公主”，向原来的公主发起了挑战。在这里，学生会和新学生会，公主和黑公主的美丽又激烈的战争就此开始…… 除了由因为演出了舞台剧《网球王子》而大受欢迎的镰刈健太，《假面骑士555》中扮演Dragon Orphnoch·北崎的藤田玲以及首次在日剧中亮相的佐藤健(佐藤健在《假面骑士电王》中饰演男主角“野上良太郎”)三人饰演“公主”外，登场的都是受欢迎的帅哥。饰演主角“公主”丰实琴的镰刈健太介绍说，这是部在一般电视剧中不容易见到的都是女装场景的作品。工作人员和演员们关系都很融洽，摄影现场显得很愉快。如果能把这种愉快、努力演出的气氛传达给观众的话就太好了。扮演四方谷裕史郎的藤田玲说到，这是个都是男性的有着强大感染力的现场呢。我想这样的拍摄不常有，十分有趣。我穿的女装是可爱而时尚的，但是没有感到不协调反而觉得很适合。河野亨的扮演者佐藤健也说到，“公主”和“黑公主”们看起来就像真的女孩子一样，我自己也不知不觉地进入状态，以这种感觉演出了。因为这部电视剧是我首部主演的作品，为了不给大家添麻烦，我一定会不断努力的。话语中透着对这部作品的信心与斗志。
名叫《公主公主》
❺ 有一个日本电影忘了叫什么名字了开始是一个男的男扮女装在上课
《胖子老师》
描绘热衷Cosplay男扮女装以他人身份假扮女教师进入学校工作的校园喜剧漫画《胖子老师》将拍真人版，由于尺度问题确定在网站Hulu正式播出与观众见面。
这部由安童夕马与朝基胜士合作的校园喜剧漫画，主人公角色与二人此前合作的漫画《感应少年EIJI》系列有千丝万缕的联系。目前该剧的卡司和制作阵容尚未公开解禁，开播日期也尚未完全确定。
剧中主人公是因为太热衷于买入Cosplay服装欠下大笔高利贷的肥宅男福岛满，在发现富士树海有一名死亡的女性教师名字和长相都与自己很相似后，决定发挥自己的Cosplay特长假扮女老师，开始自己全新的人生
福岛接手了已死亡的福岛满子的财产和工作，进入不良少年众多的学校成为高中教师，开始与不良学生们斗智斗勇 。
❻ 日本男扮女装的电影！
可靠不是我说的，关键是看你喜欢那里，还有去对地方没。眷
❼ 关于男扮女装的日本动漫
《少女爱上姐姐 》 在女校成了受人瞩目的明星！汗！！
《栞和纸鱼子》 看到结尾学校要改成女校男生们都要转学了才知道原来主角是男的～～大晕～～
《喜欢就是喜欢 》
《我家有个狐仙大人》 天狐空幻
藤观扶子（守护甜心）
诚（南家三姐妹）
斋藤步（紫音之王）
结城萤（萌菌物语）
提耶利亚（高达00）
H2O里的八云滨路
MF里的阿鲁特（你会看见什么叫男主比女主漂亮……）
神田优（驱魔少年）
柳宿（奇幻游戏）
森泉晴音（谋略之心）
葵双叶（逮捕令）
天和响（青春草莓蛋）
小薄荷（樱大战V）
------以下是复制的一个男扮女装美形度调查------------
姓名：涉谷有利
作品：《从今开始魔王》
年龄：16岁
职业：魔王
变装前：有着端正而可爱的脸，傻乎乎的态度，令魔族崇拜的黑头发黑眼瞳的双黑少年，身上习惯穿着中山装式的日本普通高中校服。
变装后：粉红色底衬,奶油蛋糕一样的蕾丝花边式样的女佣装,外带一条女佣蕾丝发带。
变装原因：虎口脱险。为了不引起士兵注意从敌人的绑架中逃脱。
综合评价：可以理解的变装理由。虽然刚出门就暴露了，最后还是靠传统老方法——武力突围，这真是读者们意料之中的事情啊！为什么？魔王陛下请动一下脑筋吧，尤扎克这个变装癖的主意和品位真的值得信任么？
美形度：★★★
乱真度：★★
变态度：★★★
姓名：律
作品：《百鬼夜行抄》
年龄：不详
职业：学生
变装前：可爱的小男孩
变装后：穿着优雅和服留着美丽黑色长发，如同日本人偶娃娃一般可爱的小女孩
变装原因：驱鬼避邪
综合评价：非常具有民族传统的变装理由，加上家里有这样一个总是跟鬼怪打交道的祖父，当事人年纪太小也没有什么发言权，就这样从小被当作女孩子抚养长大。不过对律的性格未产生任何负面影响，长大之后虽然性格谈不上强硬，但也是个堂堂正正的男子汉。
美形度：★★★
乱真度：★★★★★
变态度：★
姓名：柳宿
作品：《不可思议游戏》
年龄：不详，16岁左右
职业：后宫嫔妃，兼任朱雀七星宿之一
变装前：深爱妹妹的好哥哥
变装后：力大无比的绝代佳人
变装原因：由于妹妹不幸去世而想要“变成妹妹”
综合评价：虽然说是值得同情的变装理由，但是……不觉得有些奇怪吗？而且还堂堂正正以选妃的名义进入后宫，就不怕被发现后就是欺君之罪吗？心理似乎能够随外形一同变化，最初因为迷恋星宿而对美朱进行种种折磨，完全是纯正的小女人心态作怪！
美形度：★★★★
乱真度：★★★★
变态度：★★★★
姓名：司徒奉剑
作品：《火王》
年龄：不详
职业：先知
变装前：像是男扮女装偷偷溜出家门的小姐。
变装后：集羸弱、楚楚可怜、优雅于一身的林黛玉式柔弱俏佳人
变装原因：为掩饰不能长大的特殊体质
综合评价：估计所有看过《火王》的人，都会在发现奉剑其实是男儿身的时候掉了下巴吧，横着看，竖着看，躺着看，无论是外貌、性格都是—完美女人么！也难怪仲天在得知真相后只是愣了一下，立刻就拿来新娘的衣服给奉剑穿上表白心意。看来在仲天心里，奉剑也就是外表上是个男人，实际上还是个女人，心理落差并不大嘛……
美形度：★★★★★
乱真度：★★★★★
变态度：★★
姓名：雅彦
作品：《非常家庭》
年龄：18岁
职业：大学生
变装前：平凡内向的普通男孩
变装后：美女
变装原因：捕猎色狼的诱饵、酒后乱性的写照、大学前辈威逼利诱的牺牲品
综合评价：虽然每一次都有看似正当的理由，但是如此光艳照人却是出乎众人意料，结果惹来了黑社会老大的狂热追求……这一切不幸遭遇，难道都是他身上潜在的“同性恋基因”在作怪？即使作为大学生将来找不到工作，凭借着完美变装的特技也可以考虑在演艺界开拓道路啊！
美形度：★★★
乱真度：★★★★
变态度：★★
姓名：若苗紫
作品：《非常家庭》
年龄：不详
职业：家庭主妇
变装前：长相清秀的男子
变装后：性感大美女
变装原因：为了让自己内心和外表更加统一
综合评价：即使穿上泳装都不会穿帮的完美变装男！相反为了女儿在家长会恢复真身后反而更像是女扮男装。自从高中认识到自己内在的“女性心理”后就走上了变装之路，却因为风格落落大方本身又是个美人，自然地不会让人产生“变态”的想法，美女***大成功！
美形度：★★★★
乱真度：★★★★★
变态度：★★
姓名：伊莎比娜
作品：《天堂之吻》
年龄：高中生
职业：矢泽学院学生
变装前：清秀少爷
变装后：浓妆艳抹的高挑视觉系美女
变装原因：实现自己的女性心理
综合评价：自从小学三年级的佐治用自己制作的第一套裙子作为生日礼物，山本少爷就变成了伊莎比娜，从此走上了变装的不归路。超级浓艳的装扮，超级华丽的长裙，加上擅长烹饪和园艺，说话还会习惯性地翘起小指，活脱脱就是个法国封建时代的千金小姐。伊莎追随着“最爱的佐治”一起前往时尚之都巴黎，之后会发生什么呢？祝福你啊，伊莎比娜！
美形度：★★★
乱真度：★★
变态度：★★★
姓名：小狼
作品：《羽翼》
年龄：18岁
职业：考古学者
变装前：短发少年
变装后：长长的辫子、高底上画着樱花的木屐、宽大的粗布裙，真的是非常可爱呢！
变装原因：为了进入只有女性才能居住的烟花街
综合评价：小狼变成了小红帽恰恰一样可爱的女孩子！虽然身穿长裙高底鞋， 但是丝毫不影响敏捷的身手，无论是表演杂技还是打败恶霸都是一流的帅！
美形度：★★
乱真度：★★
变态度：★
姓名：真田幸村
作品：《鬼眼狂刀》
年龄：不详
职业：反政府武装组织头目
变装前：有着结实的身体，犀利的眼神，穿着华丽衣服的王公贵族形象。
变装后：黑色短发，瓜子脸，雅致的无袖长衫，给人一种精明干练美女的印象
变装原因：掩人耳目，参加对手举办的武斗大会。
综合评价：作为有着“智将”之称的一代枭雄谜样男子真田，变装后竟然出乎意料的可爱，难怪真田十勇士中的半藏会红着脸说：“好相配！”
美形度：★★★
乱真度：★★★
变态度：★★★
姓名：利津
作品：《水果篮子》
年龄：20多岁，看起来。
职业：赋闲在家
变装前：拥有单薄的身材，神经质的态度的美青年。
变装后：有着大和抚子风范的传统日本女性，一副贤良淑德的模样（前提：没有和被人说话之前）。
变装原因：减轻压力，治疗心理疾病。
综合评价：在高度紧张的社会中，利津的这种减压方式符合省钱省时间的经济效益，无疑是医学和心理学上的一大突破啊！啊！请上帝降罪于有这种想法的我吧，我对不起人民%￥……#￥*
美形度：★★★
乱真度：★★★★★
变态度：★★
姓名：紫雷九音
作品：《天使禁猎区》
年龄：不详
职业：皇亲国戚
变装前：不详，没人见过他正常的模样，与生俱来的人妖？
变装后：美艳大姐姐，有着水蛇腰和青葱玉指的大美人。
变装原因：纯属个人爱好！
综合评价：多么个性自我的理由，不过从他堂妹九雷也一直是一副小正太的装扮来看，80%的因素应该是来源于家族的遗传吧，血缘真是一个神奇而又不可思议的东西啊！
美形度：★★★★
乱真度：★★★★★
变态度：★★★★
我记得紫雷九音名义上是九雷的表哥,其实是九雷的亲生哥哥,因为能力不被肯定失去继承权,为了活下去找九雷报仇，冒充了九雷有女装癖的表哥~但是最后却为了救九雷而自愿代替九雷去死了。。。。。。
❽ 日本戏剧的戏剧种类
日本戏剧分为传统的古典剧与明治维新后受西方戏剧影响产生的近代剧两大类。古典剧中又有“能”、“狂言”、“木偶净琉璃”、“歌舞伎”等剧种。 能
日本最早的剧种“能”出现于南北朝时期（1336～1392）。早在10世纪前后， 日本从中国输入“散乐”，促进了日本杂艺的发展。12世纪末，每当宫廷祝典或各大寺院举行法会，总要举行演艺大会，在此基础上产生了带有一定情节的歌舞剧“猿乐能”，后简称为“能”。在民间，农民庆丰收时也举行艺能表演，称为“田乐能”。14世纪初，出现了许多演“能”的剧团。在京都一带出现了“大和四座”（“座”即剧团），其中“结崎座”势力最大。
“能”的成熟离不开当时“结崎座”的杰出艺人观阿弥、世阿弥父子的功绩。他们父子得到当时幕府的最高统治者足利义满的赏识，受到了保护，使这个剧种完善起来。世阿弥不但演技超群，而且是“能”的脚本（谣曲）作者和戏剧理论家。他传世的着作总称《世阿弥十六部集》，被认为是日本最值得珍视的美学着作。
“能”由3种要素组成，即脚本（包括歌词和念白）、“型”（舞蹈程式）和“□”（乐器伴奏）。谣曲中的歌词，吸收了大量的和歌与汉诗中的名句。谣曲现存的底本有1700余种，今天仍在上演的有240余种。“能”的作者，大都是演“能”的艺人。观阿弥写有《自然居士》、《小野小町》等剧目；世阿弥写有《高砂》、《实盛》等上百种剧目。观世十郎元雅（世阿弥的长子）写有《隅田川》；观世小次郎信光写有《游行柳》、《安宅》；金春禅竹写有《小督》、《竹生岛》等着名剧目。日本的古典“艺能”实行世代相传的“宗家制度”，他们保持各自流派的艺风。“能”的流派是17世纪以后形成的，共有观世流、宝生流、金春流、金刚流、喜多流5个流派。
狂言
与“能”同时出现的“狂言”，兴起于民间，本是一种即兴的、简短的笑剧。到15世纪中叶，“狂言”的剧目臻于定型，分成3个流派：大藏流、鹭流和泉流。从世阿弥时期起，“狂言”插在“能”每次演出的几个剧目中间演出。到17世纪以后，“能”被定为德川幕府举行庆典时演出的指定剧种，“狂言”附随“能”受到保护。狂言是一种短小的反映现实的笑剧，以滑稽诙谐取胜，现存剧目约有300出，其中最能表现“狂言”特色的是描写地主与奴仆矛盾的剧目。这类剧目大多写聪明伶俐的奴仆捉弄主人的故事。其他如鬼神与人的矛盾、僧侣与施主的矛盾、丈夫与妻子的矛盾等等，也都极尽嘲笑、揶揄或讽刺之妙，反映了时代的民主精神。“狂言”的代表剧目有《二个大名》、《武恶》、《附子》、《忘了布施》、《爱哭的尼姑》、《雷公》、《争水的女婿》、《镰刀剖腹》等等。
歌舞伎
“歌舞伎”源自16世纪末至17世纪初。当时出云地方一个名叫阿国的巫女来到京都表演一种狂舞，配以当时的民谣“小歌”，以后由年轻女子表演，称为“女歌舞伎”。后流行于妓女当中，被统治者明令禁止，于是改由男扮女装表演，称为“若众青年歌舞伎”。17世纪中期又一度被禁。后经改进，艺人将这种歌舞与科白结合起来，发展成为一种多场次的大型古典剧，成为德川时期最主要的剧种。17世纪中叶，江户首先出现了中村座、市村座、森田座等剧团。歌舞伎实行宗家制度，历代名优都是家系相承，主要有市川家、中村家、尾上家等等。
歌舞伎《鸣神》剧照
元禄年间（1688～1703）京都出现了歌舞伎名优阪田藤十郎（1647～1709），以擅演男女情事、演技逼真而名噪一时。他与近松门左卫门（～1724）合作，演出了近松创作的许多殉情剧，如《名妓夕雾七年祭》、《倾城佛之原》等，反映了当时社会的浮华世态。同一时期江户出现了歌舞伎名优第一代市川团十郎（1660～1704），他擅长武打戏，成为江户歌舞伎的特色之一。他的后继者代代擅长演武戏，至今已传了11代。明治维新后，歌舞伎仍保持着兴盛势头，自19世纪末至20世纪初出现了3个名演员：市川团十郎（第九代）、尾上菊五郎（第五代）、市川左团次。他们对恢复歌舞伎的活力起了很大作用。
木偶净琉璃
简称为“净琉璃 ”，正如名字所说相当于我们的木偶剧（不专业说法）
在“元禄时期”前后，大阪与京都一带的木偶净琉璃剧（“净琉璃”原指曲调，后来又指它的脚本，也可做剧种的名称）在唱腔方面及操纵木偶的技巧方面都出现了长足的进步。大阪的木偶剧演唱名艺人井上播磨掾（1633～1685）为木偶净琉璃剧的开山之祖，继之在京都出现了名演唱家宇治加贺掾（1635～1711），随后又在大阪出现了竹本义大夫，亦称竹本筑后掾（1651～1714），使净琉璃在唱腔上大为创新。又因竹本义大夫和近松门左卫门的合作，促成了净琉璃戏剧艺术的提高，使之成为表现复杂情节、细致刻画人物性格的成熟的戏剧。竹本请近松做剧团的专属脚本作者，他创作的社会剧对以后古典剧的发展影响深远。
此外，作者尚有纪海音（1663～1742）、文耕堂（生卒年不明)、并木宗辅（1695～1751）、竹田出云（1691～1756）、近松半二（1752～1783）、平贺源内（1728～1779）等人。其中竹田出云写的武家历史剧《义经千株樱》、《假名手本忠臣藏》等，后被移植成歌舞伎节目，直到20世纪仍在上演。这些都是带有许多虚构成分的历史剧，反映出武士阶级的封建思想意识。
18世纪上半期，以京都大阪一带为发祥地的木偶净琉璃十分兴旺，压倒了歌舞伎，但到了18世纪下半期，这种形势逐渐反转过来。由于歌舞伎汲取了木偶净琉璃的表演、音曲、脚本各方面的长处，不断丰富自身，加之京都、大阪一带的歌舞伎艺人和剧作者大量转移到武家政权的首府江户，使得江户的歌舞伎中又出现了一些名艺人，如中村富十郎、濑川菊之丞等，从而更促进了歌舞伎的成熟。19世纪后半期，木偶净琉璃日渐衰微，只在京都有一个文乐座剧团，作为古典剧种的继承者，被保存下来。 在明治维新初期，有人将古典的歌舞伎加以改良，从而出现了“新派剧”。但演技幼稚，上演剧目是流行小说改编的。不满于这种状态的人，决心将西方的着名话剧搬上舞台。1906年W.莎士比亚的研究家及译者坪内逍遥（1859～1935）和早稻田大学的学生们组成了文艺协会，并设立了演剧学校，于1911年举行毕业公演，上演了莎士比亚的《哈姆雷特》，称为新剧（即话剧）。次年又在帝国剧场上演了H.易卜生的《玩偶之家》。这次演出，扮演娜拉的松井须磨子，一跃成为有名的新剧女演员。文艺协会举行了10多次莎士比亚剧作实验性的演出，对培养新剧女演员起了相当大的作用。1909年，剧作家及戏剧研究家小山内薰（1881～1928），自欧洲回国后，与歌舞伎艺人、第二代市川左团次合作，组成了实验性的剧团自由剧场。这两个组织，竞相上演了许多西方名剧，对日本新剧的兴起，起到了启蒙作用。特别是自由剧场所上演的各种西方名剧对促进日本作家进行戏剧创作起了一定作用。1913年前后一度形成了新剧的热潮。当时出现了10多个剧团，但只有由岛村抱月、松井须磨子组成的已经职业化了的艺术座坚持下来。
第一次世界大战期间，在先驱性的新剧运动的促进下，“白桦派”与“新思潮”的小说作家们，也开始创作戏剧作品。如白桦派的武者小路实笃（1885～1976）写了《他的妹妹》、《一个青年的梦》，反映了作者反战的立场。属于新思潮派具有人道主义色彩的作家山本有三（1887～1974）写了《津村教授》、《杀婴》、《生命之冠》等。新思潮的作家久米正雄写了《牛奶店的两兄弟》。菊池宽（1888～1948）发表了《屋上的狂人》、《藤十郎之恋》、《超越复仇》、《义民甚民卫》等剧作。独幕剧《父归》（1917）对日本封建家长制进行了批判，在作剧技巧方面也有独到之处，经市川猿之助搬上舞台后赢得观众，20年代被介绍到中国。本时期还出现了一些剧作家，如中村吉藏（1877～1941）、秋田雨雀等。后者后来成为无产阶级演剧的元老。20年代，岸田国士提倡“纯粹戏剧”，比较重视戏剧语言的文学性，写有《牛山旅馆》、《纸气球》等剧。小说家兼剧作家久保田万太郎写有《大寺学校》等剧本。
在演出方面，从第一次世界大战时期开始，由职业演员重新掀起了新剧运动，出现了森田守弥主持的文艺座，市川猿之助主持的春秋座和“新派”俳优的花柳章太郎主持的新剧座。他们主要是上演日本剧作家的作品，因此武者小路实笃、菊池宽等人的作品得以搬上舞台。
1923年，发生了关东大地震，东京的商业性大剧场全部被毁。在国外考察戏剧的小山内薰回国，并由他的弟子、导演土方与志（1898～1959）出资兴建了“筑地小剧场”，新剧界从此有了自己的剧团与剧场。筑地小剧场提倡非商业化的实验戏剧。这个剧团最初的 2年间，由小山内薰、土方与志两人担任导演，主要上演翻译剧。在上演А.П.契诃夫、□.高尔基、Н.В.果戈理、莎士比亚等人的戏剧的同时，也介绍了表现主义、结构主义等西方现代派的戏剧。日本作家创作的戏剧则上演了武者小路实笃的《爱□》、久保田万太郎的《大寺学校》等少数作品。1928年小山内薰逝世，剧团因内部分歧，分裂为“新筑地剧团”和“剧团筑地小剧场”。筑地小剧场历史不长，但培养了很多人才，在日本新剧历史上具有很重要的地位。
当“筑地小剧场”为提高戏剧艺术不断进行努力的时候，新剧界出现了两个新的动向，其一是歌舞伎演员河原崎长十郎、市川团次郎与戏剧家池谷信三郎、村山知义合作，组成了艺术主义的剧团“心座”。另一个则是“无产阶级演剧运动”。
日本无产阶级演剧运动始于1926年发生的共同印刷公司工人大罢工时，由秋田雨雀主持的先驱座一些成员，为了支援罢工斗争，组成了“皮包剧场”。同年，由这些人与筑地小剧场中具有社会主义倾向的成员小野宫吉、千田是也等人及心座中村山知义等人，共同组织了前卫座。筑地小剧场分裂为 2个组织后，都很快转向左翼。1929年组成了日本无产阶级剧场同盟（略称“普罗特”）。1926～1934年，“普罗特”配合当时革命运动，向广大工农阶级及都市的劳动阶层进行革命的启蒙教化活动，同时，在全国十几个地区组织了“自立剧团”，并组织了数百个戏剧研究社团或观众社团。1930年“普罗特”参加了国际工人演剧同盟。
在这一期间，出现了许多革命剧作家，其中有久板荣二郎（1898～1976）、久保荣（1901～1958）、藤森成吉（1892～1977）、村山知义等。主要作品有村山知义的《暴力团记》、《志村夏江》，三好十郎（1902～1958）的《满身伤痕的阿秋》、藤森成吉的《茂左卫门磔刑》，久保荣的《五□城的血书》等。导演方面则有村山知义、佐野碛（1905～1966）、杉本良吉（1907～1939）、八田元夫（1903～1976）、千田是也（1904～1994）、土方与志等人，他们也是左翼演剧运动的骨干力量。这期间培养的着名女演员有山本安英（1905～）、杉村春子等。
1934年，无产阶级文艺运动遭到镇压，“普罗特”被当局解散。戏剧界在当局允许上演的情况下，由新协剧团、新筑地剧团作为左翼戏剧的支柱，尽量上演一些具有进步倾向的戏剧，如久保荣创作的《火山灰地》，久坂荣二郎创作的《断层》、《北东之风》。
另一方面，剧作家岸田国士于1932年与演员友田恭助、田村秋子夫妻主持的筑地座协作，上演了剧作家小山佑士（1906～）、森本薰（1912～1946）、田中千禾夫（1905～1995）等人的一些作品。真船丰（1902～1977）于1934年发表了《鼬》，由久保田万太郎主持的创作座上演，博得了好评。
第二次世界大战后，新剧又重新活跃起来。文学座、俳优座、民艺剧团、新协剧团、东京艺术剧场是战后初期主要的剧团。随着日本经济的发展，新剧已成为经常在大剧场上演、为广大观众所接受的重要剧种。