『壹』 為什麼京劇愛用男旦，讓男人扮
因為古時封建，然後成了習慣
『貳』 為什麼京劇多是男扮女裝，越劇和黃梅戲多是女扮男裝呢
這與中國傳統文化的審美觀有關。從技術上講，京劇有武士，主要故事以王公為主，也有不少戲班都是男性，因此，從男人的角度演女人比從女人的角度演女人更容易讓人認同，而且，干練的聲音更有力量，更有穿透力，這就是身體結構的生物差異。
2010年11月16日，京劇被列入《人類非物質文化遺產代表作名錄》。在京劇發展的過程中，女性被禁止登台表演，所以男性扮演女性角色。但現在女性佔了大多數。越劇是一種非常年輕的劇種，誕生於20世紀初，也曾有一段時期的男子越劇，但由於粗放過時，迅速衰落。當時的上海已經允許女性上舞台了，當時的上海有一個全是女性的班級(叫Jing還是Kun?忘了)因為所有的女孩都很年輕，擅長功夫。
於是也有人回到嵊州開了紹興戲全女性班，女性時代的紹興戲慢慢地開了，又撞進了一波婦女解放思想的浪潮，藝術本身極其強大，女演員又不斷改革，女性的紹興戲作為表達女性的平台在上海發展到頂峰，幾乎沒有任何戲曲能與之匹敵——看看日益流行的紹興戲皇帝尹貴芳。由於時代的因素，有過合作演員，但結果並不令人滿意，所以現在的年輕女孩還是以女性為主。
『叄』 請問：京劇為啥要男扮女角，女扮男角，本色出演不好嗎
男旦藝術簡單地說就是男扮女裝、男唱女腔，早期是因為不允許女性登台而產生，隨著四大名旦的崛起，登峰造極.
若論男扮女，漢代已有「弄假婦人」的記載，但真正戲曲中的男旦始於何時?元明兩代都是有女演員的，女演員的地位與娼妓彷彿。明代的教坊，實如官妓，犯官、罪人的妻女往往發往教坊，成了「淫賤材兒」，既要供人蹂躪，又要供人取樂。男演員從明初起就規定要戴綠頭巾以示辱，他們的妻女大抵也是演員。後世稱妻子有外遇者為戴「綠帽子」或「綠頭巾」。其源蓋出於此。到了大清朝的順治年間，皇上禁止男女同台演出，旦角便都由男優擔任，而女旦所遭的蹂躪也就同樣落到了男旦的頭上——他們演出前要在戲院兩廂「站台」，為來看戲的大爺們遞水、陪坐；演出時要與台下捧場的豪客「眼色相勾」；演出之餘還要到闊佬兒處陪酒、賣笑，甚至還要同他們做些不伶不俐的勾當。他們雖是演員，同男妓的身份相去也不遠了。泰國的人妖演出後到劇場外站在高台上同看客拍照，那情形同站台相類。
在清末封建社會時期．婦女被禁錮在家中，因此男旦的產牛是合乎歷史潮流，也是順理成章的事。即使到了民國初年，新思想有所抬頭，但社會風氣依然比較閉塞，連話劇舞台上的女角旦．也是由男人扮演的。象我國著名作家、戲劇評論家李健吾，他早年就是以扮演女角蜚聲劇壇。所以在特定歷史條件下，出現男扮女角，決不能稱為怪現象，而只能說是藝術創造。如日本的歌舞伎。在其特定的歷史條件下，也通行男扮女角。不過，雙方的歷史背景不同的。在這方面所取得的成就和經驗，也是各不相同。毫無疑問，前輩男旦演員在發展京劇旦角藝術方面，都作出了傑出的貢獻。有的如梅蘭芳，還在國際舞台上獲得了聲譽，成為世界三大藝術表演體系之一。其次，京劇男旦在表演女性角色方面所取得的藝術心就也是不可忽視的。就以四大名旦為例，他們在舞台上創造了各不相同的角色，在唱腔方面根據各自的嗓音條件，創造了各具特色的唱腔，因而形成了各自的流派．為京劇旦角藝術的發展，積累了豐富的經驗，並立下了汗馬功勞。其他如王瑤卿、王蕙芳、趙桐珊、於連泉、閻嵐秋、馮子和、趙君玉、歐陽予倩、張君秋、黃桂秋等，他們的功績也不小，這是誰也否認不了的。這些著名男旦演員創造女性角色的最大特點是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然會造成矯揉造作的「娘娘腔」，也就會大大減弱觀眾的審美情趣。在這方面梅蘭芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演細膩，所以愛梅的觀眾特別多，觀眾愛梅不是愛梅的女性化，而是愛他在藝術上所創造的女性角色。應該承認，國際上對京劇男旦演員有個認識過程，據說梅蘭芳訪美初期，有人懷疑他是個有異性模仿欲的人。後來報刊不得不發表專欄，強調梅蘭芳在各方面都很正常，是個有妻子兒女的人。以後美國戲劇界才逐漸認識梅派的藝術價值。如美國戲劇界、藝術評論的權威司徒克·揚說：「梅蘭芳沒有企圖摹仿女子，他旨在發現和再創造婦女的動作，情感的節奏、優雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質上的特徵……他扮演旦角只是力求傳達女性特徵的精髓連帶所有的優美、深刻的感情、溫柔和力量的節奏。「 (參見梅紹武著《我的父親梅蘭芳》一書)我以為他的評論是十分中肯的。
第三，這些著名男旦演員為培養下一代男旦演員和坤旦演員作出了巨大的貢獻。至今健在的張君秋、趙榮琛、梅葆玖、楊榮環、孫榮蕙、王吟秋、宋長榮、沈福存、李瑛、溫如華等男旦演員，都受到過前輩男旦演員的指導和影響。隨著時代的前進，人們的思想觀念發生了變化，坤旦演員逐漸登上了京劇舞台，她們當中不少著名演員是四大名旦的入室弟子或私淑弟子。如梅派坤旦演員言慧珠、顧正秋、吳素秋、李慧芳、李麗芳、羅惠蘭、杜近芳、王玉蓉、沈小梅等，程派坤旦演員李嗇華、李世濟、張曼玲等，荀派坤旦演員童芷苓、張正芳、孫毓敏、劉長瑜等，尚派坤旦演員馬博敏等，其他還有名躁一時的四大坤伶新艷秋、雪艷琴、章遏雲、杜麗芸，等等，這些坤旦演員既學流派，又為旦角藝術的發展闖開了一條新路．受到了廣大京劇觀眾的贊賞
『肆』 京劇里為什麼是男人演旦角而不是女人演
因為在古代，旦角就是男扮女裝的，女性一般飾演青衣這個角色。花旦，是中國戲曲旦行中的一支，區別於正旦(北方劇種多稱「青衣」)、武旦和老旦。
扮演的多為天真爛漫、性格開朗的妙齡女子。《春草闖堂》中的春草。也有的是屬於潑辣，放盪的中、青年女性稱做潑辣旦。影視界所稱的「當家花旦」，指的也是善演這樣角色的演員，想來是從戲曲中借用的稱謂。
花旦其他情況簡介。
花旦，興起於元雜劇。多扮演熱情、機智的女性，如關漢卿《救風塵》中的趙盼兒。其後的「崑山腔」中，稱為「貼旦」。崑曲(劇)中，至今還有「一、二、三、四、五、六、貼」之說。即為老旦、正旦、玩笑旦、潑辣旦、刺殺旦、閨門旦與貼旦。
貼旦還兼演娃娃生，如《認子》中的江流僧(即幼年唐三藏)便是。清代，秦腔演員魏長生到北京，引進蹺功(即腳上綁木質小腳，模擬纏足行走)，更成為花旦表演中的特技。
『伍』 在京劇中，為何會有男的去演老旦
在京劇中，會有男的去演老旦的原因是古代的時候不允許女子登台唱戲。
其實之所以需要男人去扮演老旦，完全是因為古代的時候女子地位卑微造成的。女子在古代的時候一直都是男人的附屬品，地位非常的低，男尊女卑，重男輕女都是造成這種現象的主要原因。在古代的時候其實大部分的演員都是男人扮演的，因為當初是不允許女人唱戲的。
因此這種差異還是因為歧視造成的，男女平等以後才慢慢的出現了女性旦角，在此之前大部分的旦角都是男人扮演的。等到新中國成立以後，才會出現一批女性旦角，甚至出現了女扮男裝的老生扮相，之後在京劇中就不會受到男女性別的限制了。
畢竟在京劇中，化上妝了以後觀眾也看不出男女，只能通過這個角色的戲來判斷角色。所以只要扮演得到位，至於演員是男是女也就無關緊要了。而且有的時候男扮女裝或者女扮男裝反而會把角色刻畫得更生動。
『陸』 請問：京劇為啥要男扮女角，女扮男角，本色出演不好嗎
男旦藝術簡單地說就是男扮女裝、男唱女腔，早期是因為不允許女性登台而產生，隨著四大名旦的崛起，登峰造極.
若論男扮女，漢代已有「弄假婦人」的記載，但真正戲曲中的男旦始於何時?元明兩代都是有女演員的，女演員的地位與娼妓彷彿。明代的教坊，實如官妓，犯官、罪人的妻女往往發往教坊，成了「淫賤材兒」，既要供人蹂躪，又要供人取樂。男演員從明初起就規定要戴綠頭巾以示辱，他們的妻女大抵也是演員。後世稱妻子有外遇者為戴「綠帽子」或「綠頭巾」。其源蓋出於此。到了大清朝的順治年間，皇上禁止男女同台演出，旦角便都由男優擔任，而女旦所遭的蹂躪也就同樣落到了男旦的頭上——他們演出前要在戲院兩廂「站台」，為來看戲的大爺們遞水、陪坐；演出時要與台下捧場的豪客「眼色相勾」；演出之餘還要到闊佬兒處陪酒、賣笑，甚至還要同他們做些不伶不俐的勾當。他們雖是演員，同男妓的身份相去也不遠了。泰國的人妖演出後到劇場外站在高台上同看客拍照，那情形同站台相類。
在清末封建社會時期．婦女被禁錮在家中，因此男旦的產牛是合乎歷史潮流，也是順理成章的事。即使到了民國初年，新思想有所抬頭，但社會風氣依然比較閉塞，連話劇舞台上的女角旦．也是由男人扮演的。象我國著名作家、戲劇評論家李健吾，他早年就是以扮演女角蜚聲劇壇。所以在特定歷史條件下，出現男扮女角，決不能稱為怪現象，而只能說是藝術創造。如日本的歌舞伎。在其特定的歷史條件下，也通行男扮女角。不過，雙方的歷史背景不同的。在這方面所取得的成就和經驗，也是各不相同。毫無疑問，前輩男旦演員在發展京劇旦角藝術方面，都作出了傑出的貢獻。有的如梅蘭芳，還在國際舞台上獲得了聲譽，成為世界三大藝術表演體系之一。其次，京劇男旦在表演女性角色方面所取得的藝術心就也是不可忽視的。就以四大名旦為例，他們在舞台上創造了各不相同的角色，在唱腔方面根據各自的嗓音條件，創造了各具特色的唱腔，因而形成了各自的流派．為京劇旦角藝術的發展，積累了豐富的經驗，並立下了汗馬功勞。其他如王瑤卿、王蕙芳、趙桐珊、於連泉、閻嵐秋、馮子和、趙君玉、歐陽予倩、張君秋、黃桂秋等，他們的功績也不小，這是誰也否認不了的。這些著名男旦演員創造女性角色的最大特點是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然會造成矯揉造作的「娘娘腔」，也就會大大減弱觀眾的審美情趣。在這方面梅蘭芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演細膩，所以愛梅的觀眾特別多，觀眾愛梅不是愛梅的女性化，而是愛他在藝術上所創造的女性角色。應該承認，國際上對京劇男旦演員有個認識過程，據說梅蘭芳訪美初期，有人懷疑他是個有異性模仿欲的人。後來報刊不得不發表專欄，強調梅蘭芳在各方面都很正常，是個有妻子兒女的人。以後美國戲劇界才逐漸認識梅派的藝術價值。如美國戲劇界、藝術評論的權威司徒克·揚說：「梅蘭芳沒有企圖摹仿女子，他旨在發現和再創造婦女的動作，情感的節奏、優雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質上的特徵……他扮演旦角只是力求傳達女性特徵的精髓連帶所有的優美、深刻的感情、溫柔和力量的節奏。「 (參見梅紹武著《我的父親梅蘭芳》一書)我以為他的評論是十分中肯的。
第三，這些著名男旦演員為培養下一代男旦演員和坤旦演員作出了巨大的貢獻。至今健在的張君秋、趙榮琛、梅葆玖、楊榮環、孫榮蕙、王吟秋、宋長榮、沈福存、李瑛、溫如華等男旦演員，都受到過前輩男旦演員的指導和影響。隨著時代的前進，人們的思想觀念發生了變化，坤旦演員逐漸登上了京劇舞台，她們當中不少著名演員是四大名旦的入室弟子或私淑弟子。如梅派坤旦演員言慧珠、顧正秋、吳素秋、李慧芳、李麗芳、羅惠蘭、杜近芳、王玉蓉、沈小梅等，程派坤旦演員李嗇華、李世濟、張曼玲等，荀派坤旦演員童芷苓、張正芳、孫毓敏、劉長瑜等，尚派坤旦演員馬博敏等，其他還有名躁一時的四大坤伶新艷秋、雪艷琴、章遏雲、杜麗芸，等等，這些坤旦演員既學流派，又為旦角藝術的發展闖開了一條新路．受到了廣大京劇觀眾的贊賞
『柒』 為什麼京劇多是男扮女裝，越劇和黃梅戲多是女扮男裝
這就要涉及到中國傳統文化中得美學觀了。個人認為，京劇的乾旦（男扮女裝）與越劇的坤生（女扮男裝）就是典型的同性美學代表。從技術上來講，京劇主要已金戈鐵馬、帝王將相的故事為主，看戲的人也多是男性，因此，從男人的角度來演女人自然比女人的角度演女人更加容易被認同，況且，乾旦的嗓音更具有力度，更加有穿透性，這是人體結構帶來的生理差異。
京劇走遍世界各地，成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。分布地以北京為中心，遍及中國。在2010年11月16日，京劇被列入「人類非物質文化遺產代表作名錄」。
『捌』 京劇當中的旦角從來都是男扮女裝反串表演，這是為什麼
《京劇舞台上的性別反串藝術》
當年，曾有媒體采訪梅蘭芳大師，問男旦是不是封建時代的產物？梅大師僅僅回答了四個字：「這是藝術」。
1840年京劇形成的初期，京劇舞台上只有男演員，沒有女演員，所以早期劇目多以生行戲為主，旦角戲很少。作為梨園現象，「男旦」是歷史的產物。
導致這種並非常態的「男扮女」現象的原因之一，跟舊時代禁止女演員登台的封建道德律令不無關系。盡管女伶演戲在元明舞台上曾一度活躍（尤其是元代），但到了清代，隨著禮教意識強化，由於朝廷明令禁止女子演戲、禁止養家班，京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下。康熙以來，幾乎每朝都有相關禁令，甚至連女子看戲也嚴加禁止，如：「道光時，京師戲園演劇，婦女皆可往觀，惟須在樓上耳。某御史巡視中城，謂有傷風化，旋奉嚴旨禁止。」「咸豐時，張觀准夙以道學自名，嘗官河南知府，甫下車，即禁止婦女入廟觀劇。」（《清稗類鈔》第5065—5066頁，中華書局 1984年版）。在此背景下，早期京劇界「全男班」盛行，從編劇、演員到樂師、化妝師，台前幕後，各色人等無不由男性擔當，而劇中人物無論男女老幼，也均由男子來扮演，至於女性則被排斥在大門之外。
後來，風氣漸開、坤角初起時期，女演員登台仍難免遭受冷眼。如：江上行《六十年京劇見聞》所述：「從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱為髦兒戲。進不了大班，男角稱為名伶，女角則以坤角呼之，以示區別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲。」
『玖』 為什麼京劇非要用男旦模仿女人，直接用女演員不可以嗎
話不多說，先來一張老前輩們的合影。
應運而生的京劇自然需要完整的情節曲目，然而平民百姓喜歡什麼？不論是戰死沙場還是家長里短，最逃不開的就是男女之情。一場劇目里需要女性這樣的角色存在，編進女性角色是不可避免的。那麼封建社會里又找不來女性演員，那該如何是好？也正是如此，出現了男旦這樣普遍的存在。
如果在當時的歷史時期能夠使用女性演員的話，又怎麼會不使用呢？試想一下，如果現在我們處於當時的歷史時期，那麼我們的神仙姐姐可能都要變成神仙哥哥了。
現在唱戲的已經不分男女，在央視11頻道上你可以頻頻看到女性演員，這不也正是時代發展的縮影嗎？
一個時期有一個時期的條件限制和社會觀念，就比如現在我們再回頭去看多年前的片子，你會想為什麼會把電影調成這樣的顏色呢？那不是當時人的問題，而是我們現如今審美改變了。