① 英國人古時穿的各類服飾，戴的首飾，編的辮子！急需！寫小說用！實在沒有說些歐洲現代長裙類型！
古代女子發飾多種多樣, 有笄、簪、釵、環、步搖、鳳冠、華盛、發鈿、扁方、梳篦等。
笄：是古人用來簪發和連冠的飾物，是簪、釵的鼻祖。
古代男女均留長發，笄為古代男女用來插定綰起的頭發或弁冕的。「弁」為古代冠名。「冕」即皇冠。固定冠帽的笄稱為「衡笄」，周代設「追師」的官來進行管理。用來固定發髻的笄叫「鬠笄」。 從周代起，女子年滿十五歲便算成人，可以許嫁，謂之及笄。如果沒有許嫁，到二十歲時也要舉行笄禮，由一個婦人給及齡女子梳一個發髻，插上一支笄，禮後再取下。
簪：是笄的發展，同樣起固定發髻之用。在前端加以紋飾，雕刻成植物(花草)、動物(鳳凰孔雀)、吉祥器物(如意)等形，並可用金、玉、象牙、玳瑁等貴重材料製作，工藝也愈發豐富，有鏨花、鏤花及盤花等。
釵：由兩股簪子交叉組合成的一種首飾。釵與簪主要區別在於簪是作成一股，釵則作成雙股。釵用來綰住頭發，也有用它把帽子別在頭發上。
發釵的安插有多種方法，有的橫插，有的豎插，有的斜插，也有自下而上倒插的。所插數量也不盡一致，既可安插兩支，左右各一支；也可插上數支，視發髻需要而定，最多的在兩鬢各插六支，合為十二支。
步搖：是在頂部掛珠玉垂飾的簪或釵，是古代婦女插於鬢發之側以作裝飾之物，同時也有固定發髻的作用。一般形式為鳳凰、蝴蝶、帶有翅膀類的，或垂有旒蘇或墜子，走路的時候，金飾會隨走路的擺動而動，栩栩如生。取其行步則動搖，故名。
鈿：用金，銀，玉，貝等做成的花朵狀裝飾品。簪釵是用來綰住頭發的，而花鈿直接插入綰好的發髻起裝飾的作用。
扁方：滿族婦女梳旗頭時所插飾的特殊大簪，形制與作用與漢人婦女髻上的扁簪類似。清代貴族婦女梳「兩把頭」或是「大拉翅」，都使用扁方，起到連接真、假發髻之中「梁」的作用。裝飾的同時更重要的是控制發髻使其不散落下來。滿族婦女梳「兩把頭」，最初是把真頭發分成兩把，依靠扁方來固定。到了晚清「兩把頭」改成青緞製作，安在頭頂上，這時與「兩把頭」與真頭發連接梳成頭座的工具也是扁方。
在清代的北方民間，扁方也有很小的。如遇喪事，妻子為丈夫戴孝，放下兩把頭，將頭發集攏於頭頂束起，分兩把編成兩個辮子，辮梢不系頭繩，任頭發松亂一頭頂上插一個三寸或四寸長的白骨小扁方。如果兒媳為公婆戴孝，則要橫插一個白銀或白銅的小扁方。扁方一般用青素緞、青絨或青紗蒙裹而成，俗稱「鈿子」，佩戴時固定在發髻之上便可，上面還常綉有各種花紋圖案，鑲珠寶或插飾各種花朵、綴掛長長的纓穗。
梳篦：古代簡稱「櫛」，與簪、髻、釵、步搖等並稱為中國古代八大發飾之一，昔為宮廷御用珍品 , 故有「宮梳名篦」之譽。梳篦在古時是人手必備的發飾，尤其是婦女，幾乎梳不離身，時間一久，便形成插梳的風氣。
梳篦兩者的主要區別在齒部，梳子的齒粗而稀，篦子的齒細且密。梳篦多為木製或竹製以及名貴物料製作，如金、銀、象牙、犀角、水晶、玳瑁、錫、嵌玉鑲珠等材質。
鳳冠：古代皇帝後妃的冠飾，其上飾有鳳凰樣珠寶。明朝婦女出嫁時也可佩戴。
明朝鳳冠是皇後受冊、謁廟、朝會時戴用的禮冠，其形制承宋之制而又加以發展和完善，因之更顯雍容華貴之美
漢桓帝時，京城洛陽流行愁眉、啼妝、墮馬髻、折腰步、齲齒笑。這些流行妝起自外戚梁冀的夫人，後來風行全國。女人們在仿效流行妝時常愛添油加醋。如城中流行高髻，則四方高一尺；城中流行廣眉，則四方眉長半額；城中流行寬袖，則四身披一整匹長布。
漢魏以前，沒有關於宮廷時裝的記載。南朝時，宮廷中出現了寬袖熱，後妃宮女都以寬袖式的宮裝為美。直到隋、唐，宮中寬衣長袖仍是後妃宮女們喜愛不已的樣式。和寬袖在南朝盛行相比美的是窄袖衣盛行於北朝，並逐漸在隋唐時產生影響，進入了隋唐後宮，甚至在唐初到盛唐時期，宮中對窄袖衣的喜好在一定程度上超過了寬袖。
南朝講求節儉的皇帝提倡窄袖衣，但隋唐盛世宮中女子喜好窄袖完全出於新奇刺激，標新立異。窄袖衫在北朝中是男子的服飾。大唐盛世的開元、天寶年間，富貴優裕、無所事事的宮中女子們以穿北朝男裝為時尚，一時間，窄袖衫廣為盛行。當時，妃嬪宮女競相騎馬游樂，胡服衫便於騎馬，因而極為雍容華貴、驕弱美麗的宮中女子們所喜愛。盛唐時期是個豪情激越的時代，宮中美人們紛紛放棄紅裝而好戎裝。她們身穿男式的圓領袍衫，彩邊窄袖，頭裹?頭，足登軟靴，顧盼生情中頗為洋洋自得。盛唐以前的宮廷女子騎馬外出時穿的是「冪瞝」。冪瞝是一種遮蔽全身的全裝衣服。宮人們騎著馬，身穿冪瞝，以免被路人窺視。隋以前的北朝宮人就曾身穿冪瞝，騎馬出宮，唐朝初年，宮女們騎馬出宮，也是這一套裝束。到了武則天時，冪瞝不再在宮中盛行，代之以一種狀似雨笠的帷帽：帽檐下黑網至頸，用來遮擋面目。唐玄宗時，宮中女子們改戴胡帽，或者頭戴?頭，或乾脆不戴帽子，所謂靚妝露面，無復蔽障，身上穿的是一身窄袖圓領的胡服男裝。安史之亂後，寬衣長袖又在宮中盛行。秦以前的女子服飾是衣、裳相連。秦始皇時始令製作女式短衫。唐朝時宮人的服飾一般是上身衫襦，下身長裙。盛唐風氣開放，宮中美人們穿上了開至半胸的窄袖和寬袖短衫。中國宮廷中女子們的裙子也是種類繁多，豐富多采。隋到唐初時，宮中風尚窄式衣裙。盛唐時裙式日益寬大、裙上折襇密布，飄動感加強。當時宮中裙子的色彩大多為紅、黃、綠鮮艷的原色。唐玄宗的寵妃楊玉環最愛穿的便是黃裙。
武則天的女兒安樂公主是位放盪的女子，生活侈糜，衣飾上花樣百出。安樂公主擁有兩件百鳥裙，是罕有曠世珍品。百鳥裙是採集百鳥的羽毛，由宮中尚衣局組織工匠精製而成。百鳥裙色彩燦爛，五光十色、變幻莫定，十分迷人。隋煬帝是位多情多才的皇帝，他設計了一種花籠裙，樣式美觀，宮女們非常喜愛。花籠裙是用絲織成的，又薄、又透明，上面綉有花鳥圖案。
唐代宮廷中的後妃宮女都喜歡肩搭披帛，披帛上綉著各式花卉。披帛和披肩在中國宮中出現較早，起碼在秦代就有。秦始皇曾令宮女們身披淺黃銀滄飛雲帔。唐玄宗開元年間，風流多情的玄宗皇帝曾頒下詔令：宮中二十七世婦和寶林、御女、良人在隨侍和參加後宮宴會時，都須身披綉有圖案的披帛。唐代宮女們在端午節時，也要披較為華麗的披帛，稱為奉聖巾或續壽巾。
宋代宮中時興窄袖，但寬衣長袖仍然被視為是豪華的標志。宋代後妃的禮服是寬衣大袖，日常生活則是穿便裝窄袖。宋代宮女的時裝服飾主要有兩種：一種是上身窄袖短衫襦，下身是拖地長裙，一種是窄袖長衫，外套對襟背子。上衣的領子在宋以前大多是交領、右衽，宋時普及對襟式。裙裝在宋時以多褶為美。多褶裙，唐時即已盛行，宋代裙褶更多更密，稱為「千褶裙」。宋理宗時，宮中時興前後不縫合的拖地裙，稱「趕上裙」。背子是在中單加長而產生的。中單腋下縫合，下面有交帶，而背子則腋下不縫合，長到腳面，沒有交帶。
明代宮女的冠服沿襲宋代，紫色、團領、窄袖、遍刺折枝小葵花、珠絡縫金帶紅裙。明宮中盛行一種比甲，是從元宮中繼承而來。比甲創於世祖皇後，無領無袖，前短後長，兩側開叉的地方各縫兩個襟扣（比甲，式樣如現行的馬甲、背心）。比甲便於騎馬，前胸後背既得保暖，臂肘活動又有餘地。明代後妃宮女的常服便是寬袖衫外罩比甲。霞帔是明代皇後、嬪妃的常服。大衫霞帔是衫和霞帔的配套服飾，衫為黃色，霞帔為深青色，上面織有金雲霞龍紋，有的或綉或鋪翠圈金，外飾珠玉墜了。
明代後妃宮女喜愛穿自己設計的新鮮時裝。熹宗張皇後心靈手巧，用白綾配新桑色綾，製成鶴氅式新衣，稱為霓裳羽衣。明崇禎時，宮女們競效周皇後以穿素白色的紗衫為美，用半透明的白紗衫襯出裡面的紅袙腹，極富魅力。明末宮女愛穿海天霞色衫子，似白微紅，雅中微艷，十分迷人，連宦官也很喜愛。
武則天的女兒安樂公主武則天有兩個女兒，一個是她弄死的安靜思公主，一個是太平公主，安樂公主是中宗和韋後的女兒
金絲八寶攢珠髻，朝陽五鳳掛珠釵，赤金盤螭巊珞圈，豆綠宮滌雙魚比目玫瑰配，縷金百蝶穿花大紅洋緞窄裉襖，五彩刻絲石青銀鼠褂，翡翠撒花洋縐裙
中國古代有「十八般武藝」之說，其實是指十八種兵器。至於究竟是哪十八種，歷來說法不一，一般是指弓、弩、槍、棍、刀、劍、矛、盾、斧、鉞、戟、殳、鞭、鐧、錘、叉、鈀、戈。在這十八種兵器中，有的已被淘汰，像殳、戈；有的已經演變，像鉞，原是古代的一種大斧，現在卻變成一種小巧兵器，有刃有鉤，雙手可各持一個，如子午鉞。
古代器皿（一）：盛酒器：1. 尊2.壺3.罍（lei 3）4. 缶（fou 3）5. 方彝： 6 .卣（you 3）
7. 觥（gong 1）8、瓿(bu 4或pou 3)
古代器皿（二）：調酒：盉（he 2
【溫酒器】1、爵2、 角3、斝（jia 3）
【飲酒器】1、觚（gu 1）2、 觶（ 1）
古代器皿（三）：烹飪器：1、 鼎2、鬲（li 3、 甗（yan
古代器皿（四）：飲食器：1、簋（gui 3）2、 簠（fu 3）3、 敦4、 豆5、籩
古代器皿（五）：其他：【承尊器】
【水器】1、鑒2、 盤3、 匜4、勺、斗
② 通過服飾能看出魏晉南北朝時期怎麼樣的社會現實
1、寬袍大衫與瀟灑脫俗的士大夫氣質
將著裝與人生體驗相結合，使服飾成為人的精神風貌的一種外化。這是魏晉南北朝時期萌發出來的一種新的服飾美學思想，也是魏晉南北朝時期出現的一種前所未有的著裝時尚。
據《三國志·魏志》記載，諸葛亮出斜谷，屢屢向司馬懿挑戰。司馬懿對諸葛亮的足智多謀早有耳聞，不敢輕易出戰，所以避而不出。諸葛亮無奈，派人給司馬懿送去了「巾幗婦人之飾」，以此來嘲諷對手缺乏男子漢的氣概。後來，諸葛亮終於在渭濱與司馬懿相遇，不穿甲胄，只以綸巾束首，羽扇當令，在千軍萬馬之中一副泰然自若的樣子。此情此景經宋代詞人蘇東坡的藝術加工，便成為膾炙人口的名句：「羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅」。「羽扇綸巾」也成為三國時的名士裝束。《釋名·釋首飾》中稱：「巾，謹也，二十成人，士冠，庶人巾」。可見，「巾」，不過是一種平民的頭飾，官員是不齒戴的。諸葛亮見司馬懿時「綸巾束首」，不是表現樸素，而是一種輕蔑。關於「巾」的來由還有一段故事。相傳東漢末王莽頭禿，為了遮醜不得不經常在頭上裹一塊頭巾，「上之所好，下必效焉」，久而久之，漸成風氣，「巾」也由一種頭飾變為一種人人可戴的妝束。但是，在兩軍對壘，拼殺在即的戰時，綸巾上陣顯然十分危險。諸葛亮會戰司馬懿，既不是戎裝在身，（漢代作戰用於防禦的鎧甲和盔帽已十分發達），也不像當時禮儀所要求的那樣在正式場合必須戴冠正服，以體現嚴肅，而是「羽扇綸巾」，表現了諸葛亮對司馬懿的極大蔑視和對此次戰斗的必勝信心。「羽扇綸巾」這一看似平常的裝束，也成為了表現成竹在胸、決勝千里的才智，與臨危不懼、安然若泰的大家風范的一種象徵。
以服飾來表現對社會現實的不滿情緒，抒發個人對清凈自由，曠達豪爽生活的追求，在魏晉南北朝的文人墨客中表現得也很突出。《晉書·五行志》中就記有：「惠帝元康中，貴遊子弟相與為散發裸身之飲……希世之士恥不與焉。」《抱朴子·剌驕篇》中也說：「世人聞戴叔鸞與阮嗣宗傲俗自放……或亂頂科頭，或裸袒蹲夷，或濯腳於稠眾。」這里所說的阮嗣宗就是號稱「竹林七賢」之一的阮藉。西晉時，他與山濤、嵇康、劉伶、阮咸、向秀、王戎幾個朋友情投意合，時常聚會於竹林之中肆意暢飲。盡管七人都屬飽學之士，但都不滿現實，對儒家禮規制度不屑一顧，更不為世俗所拘，以任性不羈，放浪形骸而聞名。他們的服飾穿戴具有極其鮮明的反叛性，既表現著崇尚自由和蔑視禮俗的精神風貌，也反映出士大夫階層對現實社會的極端不滿，正如魯迅先生在《魏晉風度及文章與葯及灑之關系》中所指出的:「舊傳下來的禮教,竹林名士是不承認的。即如劉伶——他們做過一篇《灑德頌》,誰都知道——他是不承認世界上從前規定的道理的。曾有過這樣的事：有一次有客人見他,他不穿衣服,來人責問他,他答道：天地是我的房屋,房屋就是我的衣服,你們為什麼進我的褲子中來」(注:劉伶原話為:「我以天地為棟宇,房室內為褌衣,諸君何為入我褌中？」見《世說新語·任誕》)？從這個故事可以看出當時士人放盪不羈的情景。今天我們仍然可以從一些文物古跡上見到他們那時生活的片斷。例如在南京西善橋發現「竹林七賢」的磚用壁畫，就是這個時期的作品。壁畫中的「竹林七賢」(壁畫上還另外加了一個落泊文人榮啟期)都穿戴不整,寬大的衣衫,或敝胸露懷,或披衫在肩,其中7人赤腳，1人散發，3人梳丫髻，4人裹巾，形象生動地反映了魏晉時期士大夫階級瀟灑脫俗的氣質與放盪不羈的品貌。
魏晉時期文人士大夫追求服飾個性化的風氣,與當時社會上普遍流行的玄學影響，對人才基本看法的改變都有著直接關系。魏晉玄學是由道家思想發展而來的，其核心是對黑暗現實和痛苦人生的激憤與批叛，以及為了擺脫黑暗與痛苦而產生的強烈的個體自由意識。玄學的產生，不但改變著中國古代的哲學，也對當時的用人標准、人才評價、善惡區分等一系列重大社會問題產生了沖擊。隨著社會經濟的發展，務實精神的深入人心，儒家鼓吹的仁義道德因其空洞無物而逐漸失去了人心，代之而來的是對人的才情品貌、言談風度、智慧見識等富有靈性的精神品質的注重與考究。這一點集中表現在曹操在建安8年(公元203年)以「唯才是舉」為核心的「求賢令」中：「未聞無能之人，不鬥之士，並受祿賞而可以立功興國者也。故明君不官無功之臣，不賞不戰之士。治平尚德行，有事尚功能。」「夫有行之士未必能進取，進取之士未必能有行也。」（《三國志·魏志·武帝記》）曹操還從歷史上龐證博引，搜集例證，用以說明「負污辱之名，見笑見行」，甚至「不仁不孝」的人，只要有才能也完全可以建功興國。這些見解強調了「德」和「才」之間的差距和矛盾，指出了「有行之士末必能進行，進取之士末必能有行」的人才觀。在曹操看來，雖無「行」而有「進取」之才，比雖有「行」而無「進取」之才要可貴得多。因此，如果一個人盡管有很高的道德修養，但是在實際生活中一籌未展，毫無作為，也只能是眼高手低的說客，沒有實際作為，那麼，再高尚的道德也是空虛無用的。這顯然是和孔子「如有周公之才之美，使驕且吝,其餘不足觀也已」(《論語·泰伯》)的「唯德是舉」思想形成對比。
正是在這樣一種注重人才的才智品貌的社會氛圍中，才出現了一大批文能安邦、武能治國的軍師和武將，文人和隱士等等出身寒微卻身懷文韜武略的奇才義士。他們以才智、風度、見識、言談等內在之美見長，並不刻意講究穿戴和修飾，追求一種自然天成，隨意和諧的儀表風度。在有意無意之中將道家清淡脫俗的生活觀念當作了自己的生活准則。由於才智出群，加之「聖賢之所美，莫美於聰明」的社會審美環境的肯定，他們又對自身的才情品貌乃致服飾穿戴抱有高度自信，堅持自己的生活習慣，喜歡通過富有個性特點的服飾來表現自己的內在涵養。於是民間便出現了談起諸葛亮，人們便自然地想了他的「羽扇綸巾」，「羽扇綸巾」也彷彿成為諸葛亮的代名詞，在人物的內在美與外在服飾之間彷彿形成了一種同形用構的微妙關系。
當然，在當時的社會條件下，像諸葛亮那樣得志的奇才義士到底還是少數，在「唯才是舉」與「認人為親」共存的政治環境下，更多的人才感到的只能是懷才不遇的寂寞和遭受排擠的痛苦。像前面說到的「竹林七賢」便是很好的例子。身為「竹林七賢」領袖人物的阮籍與嵇康，都是當時具有獨特思想，多種才能和非凡氣節的人，阮籍一生著有詩文13部，在政治、哲學、藝術理論上也頗有見解。但是一生多艱，幾經沉浮，《晉書·阮籍傳》中說他「本有濟世志，屬魏晉之阮，天下多故，名士少有全者，籍由是不與世事，遂酣飲為常」。從「有濟世志」到「遂酣飲為常」清晰地構勒出了阮籍由矢志報國，到懷才不遇，再到失意歸隱的人生軌跡。這是一個極其痛苦的過程。時止今日，我們還能夠從他留下的《詠懷詩》中聽到他對現實黑暗和世事無常，人生憂患的諸多感漢：
誰雲君子賢，明達安可能？（《詠懷詩·三十》）
親昵懷反側，骨肉還相仇。（《詠懷詩·六十七》）
陰路多疑惑，明珠未可干。（《詠懷詩·六十一》）
失勢在須臾，帶劍上吾丘。（《詠懷詩·五十四》）
感概懷辛酸，怨毒常苦多。（《詠懷詩·十七》）
終身履薄冰，誰知我心焦。（《詠懷詩·六十三》）
這一切都形象而行動地表現了阮藉在黑暗現實面前走投無路的痛苦而又無奈的心情。這樣的處境和感受引起了阮藉對早先所設立的「濟世志」逐漸產生了懷疑，終於走上了「不與世事，遂酣飲為常」的歸隱山林之路。比阮藉小13歲的嵇康也是魏晉時期的重要思想家。「家事儒學，少有俊才，曠邁不群」。（《魏志·王粲傳》）他的朋友孫登評價他是「性烈而才俊」。這種矛盾的內心世界形成了他的人格魅力，也為他的悲劇命運發展埋下了伏筆。「才俊」這個天賦使嵇康在文學和哲學方面頗有成就，成為魏晉時期重要而又有影響的文學家和思想家；「性烈」則使他對勢力日漸強大的司馬氏集團表示了堅決不合作的個性態度，最終導致了殺身之禍，公元262年，嵇康被斬首於洛陽東市。《晉書·嵇康傳》記載：「康將刑東市，太學生三千人請以為師，弗許。康顧視日影，索琴彈之，曰：『昔袁孝尼從吾學《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》於今絕矣』，時年四十。」這種臨終彈琴，笑傲死神的大無畏精神，反映出嵇康至死不向惡勢力低頭的決心和強烈的抗爭意識。
不管是阮藉的痛苦，還是嵇康的視死如歸，都反映了他們不與濁世同流，與黑暗統治反判的無畏精神，也包含著對個體人格自由的永恆追求。這是一種超凡脫俗的人生境界，只有達到這種境界的人，才可能具有「超世而絕群，遣俗而獨往，登乎太史之前，覽乎沕漠之初」的闊達胸襟和崇高的人生立意，才敢於視千年的服飾禮規於不顧，或袒胸露肚，或靸（靸，音：sa，穿鞋時將後跟壓倒，拖著走。）鞋披發，或乾脆「散發裸身」而飲，做出一系列與封建禮規相背離，讓信奉「非禮勿動」的「希世之士不恥與焉」的事情。這是一種反叛，更是一種發瀉。乍看起來，這樣的服飾彷彿與美無緣，但是，如果超出社會的和政治的范圍，從人類生命的角度來審視這一現象，我們便不難從中感受到人的自由天性遭受到壓抑和摧殘時的巨大反抗力量，是一種生命的崩發與涌動。而這種帶有強烈悲劇意味的情況，恰恰是美的一種高級表現形式。
2、雜裾垂髾服與女裝的飄逸之美
受當時士大夫階層瀟灑脫俗，蔑視禮規的風氣影響，魏晉時期的婦女在服飾上也表現出極大的創造力，崇尚褒衣博帶，寬袖翩翩，其華麗之狀堪稱空前。其中最能代表這種傾向的服裝要首推雜裾垂髾服。這種服裝的特點主要集中在裙子的下擺部分。首先，這種裙裝的下擺很大，長可拖地，寬闊過身，再加上下擺部分特別載出的規則三角形，上寬下尖，層層相疊，具有很強的裝飾性，因此而名之為「垂髾」。再有，這種服裝上還配有各種彩色飄帶，以為裝飾，由於飄帶拖得較長，走起路來，牽動著下擺的尖角，如燕子飛舞，如彩鏈飄飄，極具動感。另外，穿著這種服裝的女子一般都梳有十分講究的頭飾。《晉書·五行志》中就記有：「太元中公王婦女，必緩鬢傾髻以為盛飾，用發既多，不可恆戴，乃先於木及籠上裝之，名曰假髻，或曰假頭。至於貧家，不能自辦，自號無頭，就人借頭」。這里所說的「假髻」、「假頭」甚至「借頭」，其形式有些像今天戲劇中所用的假頭套，但是比假頭套要高大得多，也華麗得多。這些頭飾使女性的身體增高，再與身上的綵帶垂髾相呼應，使女子從上到下的服飾構成極強的線性特徵。
這種服飾的美學效果我們今天仍然能從顧愷之的《列女圖》、《女史箴圖》、《洛神賦圖》和河南鄧縣出土的南北朝彩色畫像磚，山西大同司馬金龍墓出土的北魏漆繪屏風等等文物資料中看到。特別是曹植《洛神賦》中關於洛神外在美的一段精彩描寫，更給我們想像當時女性服飾所達到的美學境界，提供了廣闊的空間。
濃纖得衷，修短合度；
肩若削成，腰如約素；
延頸秀項，皓質呈露；
芳澤無加，鉛華弗御；
雲髻峨峨，修眉聯娟；
丹唇外朗，皓齒內鮮；
明眸善睞，靨鋪承權；
鑲恣艷逸，儀靜體閑；
柔情綽態，媚於語言；
奇服曠世，骨象應圖。（《全三國文》卷十三）
從丹唇皓齒，到雲髻高聳；從腰身頸項，到明眸秀眉，從婷婷玉立的神情，到曠世罕見的奇服……這里盡管摻有不少作者的美好理想，但是，也極其細膩地刻畫出了魏晉時期的女性服飾在體現整體美方面表現出來的創造力，追求一種從頭到腳全方位修飾的服飾美學境界。這種服飾美學境界所體現的已經不只是局部的，純形式的美，而是一種帶有某種律動的韻味之美。
如上章所談，我國服飾形式上的男女分野大體形成於漢代。但是，從局部的形式上的區別逐漸過渡到全部的帶有實質意義上的區別卻是魏晉時期的事。出現這種情況的原因固然很多，但其中最為重要的是這一時期社會文化對形神問題的重視。
形神問題是先秦以後各派思想家經常討論的一個問題，但一直沒有受到足夠的重視。只是到了魏晉時期這個問題才被賦予了美學的意義，逐漸地同文論、畫論、書法理論等聯系了起來，成為中國美學理論中的一個重要組成部分，影響著這一時期的各種藝術創作，並以巨大的藝術魅力，影響著包括服飾在內的人們的各種社會實踐活動。
早在魏晉初年，曹氏統治集團的劉邵在他專門討論人物品行的《人物誌》中就提出了「神」的問題，他說：「夫色見於貌，所謂征神。征神見貌，則情發於目。」「物生有形，形有神精；能知精神，則窮理盡性。」與先秦時期比較，劉邵所說的「神」已遠遠超出了倫理精神的范圍，而是一個與曹操當時對「才」的理解相聯系的涉及智慧、才能問題。不是從倫理道德的角度來觀察評價人，而把人的聰明才智，自由創造精神提到了重要的位置。從而使形神問題具有了與美學相貫通的意義。後來的何晏、王弼等人對「聖人」的「神明」的討論，雖然與社會政治緊密相關，但他們所強調的已經是「聖人」的智慧和才智。再往後的阮藉和嵇康又否定了何晏、王弼等人關於「聖人」神明的政治色彩，而完全同人的個體精神的自由、解脫聯系了起來。在他們眼中，「聖人」的政治意義已成為過去，追求自由和解脫是最重要的。這就使「神」具有了高於「形」的意義，它既同嵇康所講的養生相聯系，同時也比過去任何時候都更為明確地具有了美學意義。這一時期，對形神問題既進行理論研究，又在藝術實踐中身體力行並取得顯著成績的是著名畫家顧愷之。他根據自己的美學見解和藝術實踐，提出了「以形寫神」的見解，第一次將「形」與「神」進行了理論區分，並指出了「形」只有在表現了一定的「神」的情況下才具有意義，脫離了「神」的「形」不過是一種空殼，不會具有美學意義和價值。但是，他也並不忽視與「寫神」緊密相聯系的「形」的美學價值。因此，他雖然注重「傳神」，認為「四體妍蚩，本無妙處」，但並不忽略形體美在人物表現中的重要性。如他在評論《小列女》時說：「作女子尤麗衣髻，俯仰中一點一畫皆相與成其艷姿」。繪畫中「列女」這種題材本是為了倫理道德上的說教而作的，精神性很強，但顧愷之仍然十分注意她們的「艷恣」之美，並指出作畫者的「一點一畫」都應與「列女」的「艷姿」相成。在談論《北風詩》一畫時，顧愷之也曾專門談到「形」美的重要：「美麗之形，尺寸之別，陰陽之數，纖微之跡，世所並貴」。這是對繪畫作品「形」之美的充分肯定。值得注意的是，顧愷之不但對「形」和「神」的美學意義進行理論上的歸納，同時在其作品當中也處處表現出處理「形」、「神」關系的高超水平，這一點從後人對其畫作的評論中就有所體現：「顧愷之《維摩天女飛仙》在余家，《女史箴》橫卷在劉有方家。已上筆彩生動，髭發秀潤。」（米芾《畫史》）「顧愷之之畫如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似時式有失；細觀之，六法兼務，有不可以語言文字形容者，曾見《初平起石圖》、《夏禹治水圖》、《洛神賦》、《小身天王》，其筆意如春雲浮空，流水行地，皆出自然，傅染人物容貌，以濃色微加點綴，不求暈飾。」（湯垕《畫鑒》）這些評論，是對顧愷之畫作「纖妙之跡」的恰當形容。所謂「如春蠶吐絲」，「如春雲浮空，流水行地」，正上顧愷之畫作中「纖妙」之所在，也是「以形寫神」這一美學觀點的形象體現。
以上這些關於「形」、「神」問題討論的歷史回顧，雖不可能全面歷述魏晉時期思想家、藝術家的全部觀點，卻也足以使我們看到這一歷史時期的思想家和藝術家們，對「形」、「神」問題的重視確實已經達到了空前的水平。這里雖然沒有直接談論服飾問題，卻為服飾的發展提供了思路，創造了文化環境。要知道，正是在這樣一種文化氛圍當中，才出現了王羲之那運筆細膩婉麗，含有一種「言所不盡」（王羲之語）之情味的書法；出現了那雕刻手法自由開闊，不拘小節，形象生動形象，給人以宏偉狀闊之感的雲崗石窟大佛；出現了顧愷之講究「以形寫神」、「形神兼備」的一系列以「女史」、「女神」為內容的人物畫像，這些即是有關「形」、「神」美學思想的藝術實踐，把抽象的美學理論變成了生動形象的藝術作品呈現在世人面前，同時，藝術作品的各類形象也會以其獨有的美學魅力引導啟發人們在服飾方面的大膽想像與創造，在自覺或不自覺中將服飾的款式、花色、裝點等等形式因素藝術化，將人的身體條件、氣質特點、喜好興趣等等精神因素與服飾的外在形式聯系起來，使服飾成為人們內在精神的一種外在表現。仔細觀察魏晉時期的女性服飾，那褒衣博帶、大袖翩翩、高髻魏峨、粉黛施面的全方位修飾，恰恰能夠准確而形象地表現女性以「柔」為特徵的體態和精神氣質，在服飾領域將「形神兼備」的美學思想進行了一次成功的實踐。
3、剛柔相濟的服飾審美追求
縱觀魏晉南北朝的服飾時尚，我們在看到男子的寬衫大袖、綸巾裹頭，女子褒衣博帶、高髻步搖的一般情況外，還能看到另外一種服飾時尚：男女同服同飾。這種時尚首先是從頭部開始的。
早在漢代就有以「幅巾」包裹頭發的習俗，因其長寬與當時所織的布幅相等而得名。漢末，從官府到世庶百姓皆以幅巾裹頭為雅。《後漢書·鄭玄傳》中就有這方面的記載：「（何）進為設幾杖，禮待甚優。玄不受朝服，而以幅巾見。」南朝宋裴松之注《三國志·魏志·武帝紀》引晉代傅玄的《傅子》中也記有「漢末王公，多委王服，以幅巾為雅。是以袁紹、崔豹之徒，雖為將帥，皆著兼巾」的話。「縑巾」是用一種質地細密的絲絹製作，可以染成各種顏色，以此載成一定的尺寸，以作頭飾，也叫「縑巾」。與形制繁多的冠帽相比，以巾飾頭要便利得多，既可束發，又可裝飾，可謂一舉兩得。故爾曾被曹操稱贊，並將其用作「時服」。魏晉時期大量的官方人物不戴帽而裹巾，起到了某種榜樣的作用，對社會影響很大的《宋書·禮志》稱：「巾以葛為之……今國子太學生冠之，服單衣以為朝服，執一卷經以代手板。居士野人，皆服巾焉。」的確，像諸葛亮的「羽扇綸巾」，陶淵明的「漉灑巾」等，都是名人帶巾的最好例證，也能說明魏晉時期官員扎巾風氣之盛。
在男子以巾飾頭的同時，婦子扎巾現象也不少見。今天，我們仍然能從山東沂南漢墓、魏墓出土的石刻，河南洛陽晉墓出土的陶俑身上看到綸巾束首的男女形象。晉代的《鄴中記》中也記載著：「皇後出，女騎一千馬鹵薄，冬月皆著紫綸巾，孰錦褲褶」。《梁書》中也記載著這樣一個故事，說的是「賀德基少游學都下，積年不歸，衣資罄乏，又止服故弊，盛冬止衣夾襦褲裳。於白馬寺前逢一婦人，容服甚盛，呼德基入寺門，脫白綸巾以贈之」。好心的婦女可憐賀德基的衣衫單薄，用自己的「綸巾」給他禦寒。從這些記載可以看出魏晉時期確實有女子扎巾的習俗。
魏晉時期男女同服的情況主要表現在「褲褶」和「裲襠」兩種服裝上。東漢末年，一種名叫「大口褲」的下裝在社會上流行開來。這種褲子形式比較寬松，尤其是兩只褲管大多做得十分肥大，為了便於騎馬行走，人們又用錦緞絲帶截為三尺一段，在褲管的膝蓋處扎緊，彷彿現代的「綁腿」。和大口褲配穿的上衣通常做得比較緊身，交領，窄袖，衣長不過膝下，俗稱為「褶」。「大口褲」與「褶」同穿，稱為「褲褶」。由於這種裝束比寬袍大衫要利索簡捷，便於活動，所以最初為軍旅之服，不論官兵都能穿著。《晉書·輿服志》就有記載：「褲褶之制，末祥所起，近世凡車駕親戎，中外戒嚴服之」。《晉書·楊濟傳》也記有：「濟有才藝，嘗從武帝校獵北芒下，與待中王濟俱服布褲褶，騎馬執角弓在輦前」。後來這種叫作「褲褶」的服裝因為便於活動，從軍隊傳入了民間，成為百姓的一種常服和便裝。
在男子穿著褲褶的同時，女子穿著褲褶的現象也很普遍。《太平御覽》卷六九五引《西河記》中說：「西河無蠶桑，女以外國異色錦為褲褶。」從圖像資料看，她們所穿的褲褶在款式和色彩上與男子的並無太大差異，屬典型的男女同服。「裲襠」也叫兩當，類似現在的坎肩，一面護胸，一面護背，因以名之也。清代光謙《釋名疏正補》中說：「案即唐宋時之半背，今俗謂之背心，當背當心，亦兩當之義也」。從形象資料來看，最初的裲襠形制十分簡單。一般多做兩片，前片遮胸，後片擋背，上部以織物或皮革相聯。西漢時期，裲襠通常為婦女穿著，且多用作內衣。魏晉以後逐漸將它穿在了外邊。成了一種便裝。1956年在新疆吐魯番阿斯塔那出土的晉代墓穴中還有實物存在。墓中女屍的隨身衣物中就有一件紅絹為地，有黑、綠、黃三色綵線綉成的蔓草紋、圓點紋，內裝絲棉的裲襠。1979年在這一地區又發現一座16國時期的墓葬，墓中死者仍為女性，身上所穿也是以紅絹做地，上用藍、綠、黃、黑等絲線制綉的龍、鳥、花草等紋案的裲襠。這些實物正好與《宋書·五行志》中記載的「至元康末，婦人出裲襠，加乎脛之上，此內出外也」情況相映證。
穿著裲襠的男子形象今年來也有出土。江西南昌東吳古墓出土的男棺中就發現隨葬的遣策，上面便記有：「故練兩當一枚」的文字。晉代無名氏所作的《上聲歌》中也有「裲襠與郎著，反綉持儲里。污污莫濺泥，持許相存在」的說法。由於當時戰事頗繁，除了用織物做成的裲襠用於平日穿著，還有一種用皮革、鐵片鑲制而成的裲襠鎧用於征戰，更證明了裲襠這種服裝不但被纖纖女子所喜愛，同時也是赳赳武夫們的必備之物。
魏晉時期男女同服的情況，是在男女服飾的各自特徵趨於明顯，男剛女柔，男簡女繁的服飾風格趨於完備與成熟的大背景下出現，絕不是一個偶然現象。我們絕不能簡單地將這種情況歸結為服飾上的復古倒退（先秦時代的上衣下裳，深衣以及西漢時期的袍服確實都是男女通用，很少性別差異）。這里有戰亂造成的民族大溶合的影響，也與儒家思想衰退後所出現的活躍局面有關，但是更為重要的是在這兩方面因素的強烈沖擊下所產生的服飾美學時尚的改變——在男女服飾不同發展中追求一種新的結合點，在男女服裝對立統一中試圖創造出一種剛柔相濟的美。
不管是扎巾，還是男女都喜歡穿用的褲褶和裲襠，其式樣或色彩都比較適中，對純男姓服裝的簡捷和純女性服裝的飄逸都做了較大的沖淡和中和。因此也就具有更加廣闊的適應范圍。可以說，這些男女都喜歡穿的服飾，集中體現的是中國古老的以「和」為內容的美學思想。
把互相排斥對立的因素恰當的統一起來，構成一個你中有我、我中有你的新的和諧體，這不但是魏晉同時也是中國古代美學一以貫之的基本思想。《左傳·襄公二十九年》記載著季札觀賞周樂時的情景，當他聽到《頌》的演奏時就不由地發出這樣的贊美：「至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不必逼，遠而不攜，遷而不淫，復而在厭，哀而不愁，樂面不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不食，處而不底，行而不流，五聲和，入風平，節有度，守有秩，盛德之所同也！」這些贊美之詞，處處都著眼於音律因素的對立統一，所表達的感情的和諧與恰當，鮮明地體現著中國古代美學所追求的「和」的理想。魏晉時期的阮藉在他的《樂論》中也提出了與季札大全相近的思想：「夫樂者，天地之體，萬物之性也。，合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者聖人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故天地八方之音，以迎陰陽八風之聲，均黃鍾中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類；男女不易其所，君臣不犯其位；四海同其歡，九州一其節。」
阮藉的氣魄比季札更大，涉及的范圍比季札更廣，但是，認為音樂之美來源於「天地八方之間」的和諧，來源於各種對立因素的有機統一，卻和季札見解不謀而合。其實不只是音樂如此，在中國古代，詩歌、書法、給畫等等藝術美無不是如此。只不過，在這些藝術作品中，各種對立因素的表現和統一的方式有所不同罷了。了解了這些，對於我們從美學的角度領會魏晉時期在男女服飾特徵趨於明顯的情況下又出現了的男女同服現象，領會那些既溶匯著男性服飾特徵，又孕藏著女性風格的中性服飾的美學特徵及其產生的原因，無疑都具有重要意義。
總之，除了政治、經濟的原因外，魏晉南北朝服飾美學思想之所以大放異彩的一個重要原因還在於文化上的解放：爭脫了漢儒那種把社會倫理放在至高無尚位置的思維模式，勇敢地把個人需要和意志推上了社會舞台的重要位置。歷來的統治者特別是漢儒都非常重視個體對社會的依附和順從，個體的價值彷彿只有在這種依附和順從中得到體現。魏晉南北朝時期則不是這樣，人們不但對此表示了極大的輕蔑和反叛，而且還通過各種方式重新確立個體的存在意義和價值，設定出新的價值取向。從思想解放的意義來說，魏晉時期出現的放浪形骸，狂盪不羈的服飾行為，出現的刻意修琢，寬衣博帶的侈華與艷麗，出現的一反傳統的「男女之有別，人道之大者也」思想的男女同服，都是對儒學所強調的「非禮勿動」教條的有力否定。但是，魏晉南北朝時期的社會結構仍然不能脫離封建的基本體系，必須依循血緣宗親關系的原則來處理各種事情，因此，對個體的強調不僅不能從根本上否定儒家的君臣等級關系，而且在其發展過程中也從最初的追求絕對個體自由，轉入到作裸體之飲等病態的欲求滿足，形成的是自我放棄的最終結局。但是，在動亂的年代裡所奠定的一系列以「人的覺悟」為中心的魏晉服飾美學思想，不但成為唐代服飾走向空前繁榮的重要基礎，也在中國古代的服飾美學思想史上留下了光輝的一頁。
③ 服裝一般用什麼布料
從織造方式上可以分為：梭織布和針織布二大類。從加工工藝上可以分為：坯布、漂白布、染色布、印花布、色織布、混合工藝布（如在色織布上印花、復合布、植絨布、仿皮毛布）等等。還可以原材料來劃分：棉布、化纖布、麻布、毛紡布、絲綢、及混紡織物等等。
布料特性的簡單介紹
1、棉布
是各類棉紡織品的總稱。它多用來製作時裝、休閑裝、內衣和襯衫。它的優點是輕松保暖，柔和貼身、吸濕性、透氣性甚佳。它的缺點則是易縮、易皺，外觀上不大挺括美觀，在穿著時必須時常熨燙。
2、麻布
是以大麻、亞麻、薴麻、黃麻、劍麻、蕉麻等各種麻類植物纖維製成的一種布料。一般被用來製作休閑裝、工作裝，2013年也多以其製作普通的夏裝。它的優點是強度極高、吸濕、導熱、透氣性甚佳。它的缺點則是穿著不甚舒適，外觀較為粗糙，生硬。
3、絲綢
是以蠶絲為原料紡織而成的各種絲織物的統稱。與棉布一樣，它的品種很多，個性各異。它可被用來製作各種服裝，尤其適合用來製作女士服裝。它的長處是輕薄、合身、柔軟、滑爽、透氣、色彩絢麗，富有光澤，高貴典雅，穿著舒適。它的不足則是易生折皺，容易吸身、不夠結實、褪色較快。
4、呢絨
又叫毛料，它是對用各類羊毛、羊絨織成的織物的泛稱。它通常適用以製作禮服、西裝、大衣等正規、高檔的服裝。它的優點是防皺耐磨，手感柔軟，高雅挺括，富有彈性，保暖性強。它的缺點主要是洗滌較為困難，不大適用於製作夏裝。
5、皮革
是經過鞣製而成的動物毛皮面料。它多用以製作時裝、冬裝。又可以分為兩類：一是革皮，即經過去毛處理的皮革。二是裘皮，即處理過的連皮帶毛的皮革。它的優點是輕盈保暖，雍容華貴。它的缺點則是價格昂貴，貯藏、護理方面要求較高，故不宜普及。
6、化纖
是化學纖維的簡稱。它是利用高分子化合物為原料製作而成的纖維的紡織品。通常它分為人工纖維與合成纖維兩大門類。它們共同的優點是色彩鮮艷、質地柔軟、懸垂挺括、滑爽舒適。它們的缺點則是耐磨性、耐熱性、吸濕性、透氣性較差，遇熱容易變形，容易產生靜電。
它雖可用以製作各類服裝，但總體檔次不高，難登大雅之堂。 化纖在發展初期擁有三大優勢：
一是結實耐用；
二是易打理，具有抗皺免燙特性；
三是可進行工業化大規模生產，而不像天然纖維佔用土地，加工費時費力、產量有限。
7、混紡
是將天然纖維與化學纖維按照一定的比例，混合紡織而成的織物，可用來製作各種服裝。它的長處，是既吸收了棉、麻、絲、毛和化纖各自的優點，所以大受歡迎。 又盡可能地避免了它們各自的缺點，而且在價值上相對較為低廉，H型和圓台型設計造型。
挺爽型面料 挺爽型面料線條清晰有體量感，能形成豐滿的服裝輪廓。常見有棉布、滌棉布、燈芯絨、亞麻布和各種中厚型的毛料和化纖織物等，該類面料可用於突出服裝造型精確性的設計中，例如西服、套裝的設計。
布料以其物理性能不同可分為：絕緣及防靜電，絕緣材料通常用在日常生活中，而防靜電布料主要用於製造防靜電工作服，是適用於電子、光學儀器、制葯、微生物工程、精密儀器等行業的具有無塵和抗靜電性能的特種工作服，其衣料一般是嵌織導電絲的合成纖維織物。是為防止衣服的靜電積聚,適用於對靜電敏感場所或火災或爆炸危險場所穿用。
(3)素侈女裝怎麼樣擴展閱讀
歷史
中國服裝歷史悠久，可追溯到遠古時期。在北京周口店猿人洞穴曾發掘出約 1.8萬年前的骨針。浙江餘姚河姆渡新石器時代遺址中，也有管狀骨針等物出土。可以推斷，這些骨針是當時縫制原始衣服用的。
中國人的祖先最初穿的衣服，是用樹葉或獸皮連在一起製成的圍裙。後來，每個朝代的服飾都有其特點，這和當時農、牧業及紡織生產水平密切相關。春秋戰國時期，男女衣著通用上衣和下衣裳相連的「深衣」式。大麻、薴麻和葛織物是廣大勞動人民的大宗衣著用料。
統治者和貴族大量使用絲織物。部分地區也用毛、羽和木棉纖維紡織織物。漢代，絲、麻纖維的紡績、織造和印染工藝技術已很發達，染織品有紗、綃、絹、錦、布、帛等，服裝用料大大豐富。出土的西漢素紗禪衣僅重49克，可見當時已能用桑蠶絲製成輕薄透明的長衣。
隋唐兩代，統治者還對服裝做出嚴格的等級規定，使服裝成為權力的一種標志。鬧米日常衣料廣泛使用麻布，裙料一般採用絲綢。隨著中外交往增加，服式也互有影響，如團花的服飾是受波斯的影響；僧人則穿著印度式服裝「袈裟」。現今日本的和服仍保留著中國唐代的服裝風格。
唐宋到明代服式多是寬衣大袖，外衣多為長袍。清代盛行馬褂、旗袍等滿族服式，體力勞動者則穿短襖長褲。近代，由於紡織工業的發展，可供製做服裝的織物品種和數量增加，促進了服裝生產。辛亥革命後，特別是五四運動後吸收西方服式特點的中山服、學生服等開始出現。
1950年以後，中山服幾乎已成為全國普遍流行的服裝，袍褂幾近消失。隨著大量優質面料的出現，服裝款式也有發展。現代服裝設計已成為工藝美術的一個分支，而服裝生產已經實現工業化大批量生產。
「按三代時，衣服之制，其可考見者，雖不一，然除冕服之外，唯玄端（端衣）深衣二者，其用最廣。玄端則自天子至士，皆可服之，深衣則自天子至庶人皆可服之……至於深衣，則裁製縫衽，動合禮法，故賤者可服，貴者亦可服，朝廷可服，燕私亦可服，天子服之以養老，諸侯服之以祭膳，卿大夫服之以夕視私，庶人服之以賓祭，蓋亦未嘗有等級也。
端衣不削幅，不邪殺，不圓袂，不繼掩，不侈袂。其衡長八尺八寸，每幅長廣皆二尺二寸，四角方正，故謂之端。其裳，前三幅，後四幅，要有辟積無數，謂之唯裳。古人有「朝玄端，夕深衣」。（參閱黃現璠著《古書解讀初探》）
參考資料來源：網路-布料
參考資料來源：網路-服裝
④ 素沁女裝怎麼樣
素沁女裝非常的好看，款式和風格還是比較百搭的，也比較新穎，上班和在家裡都可以穿。比較適合18-30的年齡階段，做工從服裝實拍圖上來看還是比較不錯的，而且價格上也比較實惠。
⑤ 香影是什麼牌子，衣服好不好
香影品牌服裝定位為中高檔時裝，職業休閑皆相宜。主要針對一群朝氣蓬勃；充滿自信；又不泛優雅、時尚、獨立個性和相當的文化修養、對衣著極有品位的25--35歲社會新女性所設計。
杭州簡茜服飾有限公司成立於1996年，它位於企業密集的新華集團經濟園，在濃厚商業氣息的感染下，在強烈競爭意識的鞭策下，它明確了以市場為向導，以效益為中心，以創意設計為重點，以人性化管理為基礎的經營理念，香影各崗位員工勤奮工作，努力使其在杭派服飾眾多的服裝品牌中脫穎而出。在品牌戰略擴張，壯大資本的過程中，它積累了豐富的經驗，形成了自己獨樹一幟的風格。「立足杭州，突破杭派」是香影人的口號也是目標。
在持續發展的同時，決策者用大刀闊斧的魄力進行了管理改革，它對內加強管理，對外積極拓展市場，用誠實和信譽去贏得市場，用努力和拼搏去迎接挑戰。香影以更規范的管理，更高效的生產模式，保持著較高的市場佔有率。
1、堅持以服裝為龍頭，在服裝業做大做強基礎上，向其它產業橫向發展，如房地產、能源、酒店經營等產業。
2、實施資本運營模式，擴大金融投資成果，加速金融資本流通提高參與全球化經濟綜合競爭能力，提升香影工業經濟全面快速發展。
3、全面啟動香影工業化園區建設工程，按照國際現代化標准設計，建設集服裝產業區、高科技產業區、合資合作區、高級服裝研究中心、綜合行政辦公及相關配套齊全的頂級時尚工業園，建成後將成為中國服裝業最高水準、最現代化工業園。
4、加大人力資源開發和培養效率，強化」人本」管理，充分重視人的因素。
5、落實科學規劃，推動創新發展，依託品牌魅力，整合企業資源，全面啟動以"信息化、國際化、多元化、個性化"為內容的"四化建設工程"，加快國際化步伐。
⑥ 求各朝代服飾特點，秦漢隋唐宋元明清都要～不用太復雜只要各自的特點就行～～
《尚書·舜典》有雲：「服奏以言，明試以功，車服以庸。」服侍在古代中國被賦予了無比豐富的內涵，因此在中國形成了獨具特色、源遠流長的服飾文化。從考古發現來看，長沙馬王堆漢墓出土的漢代素紗禪衣，薄如蟬翼，僅重48克，充分體現了西漢時期發達的紗織技術和博大精深的中華服飾文化。從古至今，各個朝代形成了獨具特色的服飾文化，對當時乃至現在的服侍文化都產生了深遠的影響，成為世界文化中璀璨的明珠。
質朴的秦漢服飾
秦漢時期政治的大一統，使秦漢的服飾呈現出一種迥異於前代的破舊立新之感。秦漢服飾最具特色的便是質朴而又大方的深衣。深衣制下，男女均為上衣下裳，且衣裳連接中間束以腰帶。深衣其特點是禪冠、朱衣、方心、田領、玉佩、朱履，所服總稱「蟬衣」。由於秦漢崇尚黑色，深衣用色較深，更彰顯古樸之色。
娟秀的魏晉服飾
魏晉時期，民族大融合以及玄學的興盛，使本時期的服飾在保留秦漢基本形式的基礎之上，發展出了兩大特色：北方的「褲褶」和南方的秀麗含蓄柔和。在少數民族的影響下，北方上衣下裳的形式發生轉變，少數民族的大口褲與上衣（褶）合稱為「上儉下豐」的褲褶，後發展為朝服。另一方面，南方玄學佛學的流行，使社會盛行空談的玄虛風氣。上層人士的服飾多捲曲的紋褶，流暢的線條組合，給人寬適之感。
雍容華貴的唐裝
「憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬世家」，從杜甫這句詩里我們依然能夠感受盛唐的氣象，唐代政治,經濟高度發展，文化藝術繁榮對外程度高，加之廣泛的吸收印度和伊朗的文化，所以這一時期的服飾體現著華麗、開放、多樣等特點，而最能體現這些特徵的就是唐代的女裝。女裝的特點是裙、衫、帔的統一。在婦女中間出現了袒胸露臂的形象，我們從周昉的《簪花侍女圖》和張萱的《虢國夫人游春圖》可以看到，這里需要強調的是只有有身份的人才能穿開胸衫，所以在唐代不是所有女子都能半裸胸的。總之，從唐代那絢爛的服飾中我們更是直觀的領略到唐代的風度。
深沉高雅的宋服
宋代的服裝，其服色、服式多承襲唐代，宋代的文化總體表現一種內斂的特性，體現在服飾上就是那種簡單、深沉的特點，再者宋文人地位提高，所以這時期在文人士大夫的影響下，宋服用增添許多文人氣質，顯得特別高雅。
宋代在皇帝的朝服上最有特色的是出現了通天冠，而且宋代皇帝的朝服給人感覺沒有以前那麼的華麗，官員的官帽大多是展腳襆頭。退休官員中流行東坡巾。
宋代的女裝是上身穿窄袖短衣，下身穿長裙，通常在上衣外面再穿一件對襟的長袖小褙子，很像現在的背心，褙子的領口和前襟，都綉上漂亮的花邊。
堂皇的明裝
明代官服最具特色的就是「補子」，即給每級官員設計一種動物圖案做標志，把它綉在兩塊正方形的錦緞上，官員常服的前胸後背各綴一塊，這種官服又叫補服。文官綉禽，武官綉獸，以區分等級。文官：一品仙鶴，二品錦雞，三品孔雀，四品雲雀，武官五品白鷳，六品鷺鷥，七品鸂（xi）鶒（chi），八品黃鸝，九品鵪鶉。明朝政府通過這種規定強化等級制度，維護統治。這種標明等級的「補子」後來被清朝吸收。這樣，盤領右衽、袖寬三尺之上綴補子，再與烏紗帽、皂革靴相配套，成為典型的明朝官員服飾。
華貴的清裝
清代是由滿族建立的，因此，清代的服飾充滿了少數民族特色。
清朝，男子服飾基本以滿服為模式，其中最顯著地就是將漢人的寬大衣袖改為緊身的窄袖，而這最以「馬蹄袖」為特色。在清代，凡有身份的男子都穿清式的長跑馬褂，長袍為大襟，窄袖口，官服為馬蹄袖，袍長至腳踝。
清代女服分滿式和漢式，兩者互相借鑒，各具特色。滿式女服主要是旗袍。初期的旗袍較為簡潔素雅， 後來花色搭配變得光鮮亮麗，對比強烈，十分搶眼。而漢式女服繼承明朝服飾以上身著襖、衫，下身束裙為主。
中西交融的民國服飾
民國建立，結束了封建帝制，民主觀念深入人心，從服飾上劃分貴族與平民等級的基本上消失了，這時的服飾更多著眼於美觀與實用。這個時期最具代表性的服飾是旗袍與中山裝。
旗袍是在二十世紀上半葉由民國服飾設計師參考滿族女性傳統旗服和西洋文化基礎上設計的一種時裝，是一種東西方文化糅合具象並且獨具民族特色，適應現實生活，具有較強的時代性，在其形、其色、其風格、其意蘊上都體現了中華民族傳統理念的精髓。20世紀20年代旗袍外形改變比較明顯，衣身長度縮短，腰身收緊了許多；30年代旗袍盛行，改良式樣日新月異，流行領高；到了40時年代，趨向於簡潔，更加適應環境、舒適生活。在現時部分西方人的眼中，旗袍具有中國女性服飾文化的象徵意義。
中山裝是由革命先行者孫中山設計推廣的。這種服裝適合中國人的生活方式，適合時代的發展潮流，振奮民族精神，一經發明便受到當時革命民主人士的歡迎。後來的許多著名政治人物多穿中山裝，如毛澤東、蔣介石、周恩來等，西方人又稱之為「毛裝」、「人民裝。」