⑴ 畫人物怎麼畫
中國畫寫意人物畫技法
寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的表現形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練，主要學慣用筆課題，同時也研究用墨問題。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。
寫意著色可從著色兼工帶寫入手，並逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。大寫意，是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。
1。寫意線描基礎
線描，是寫生常用的一種技法，也是最簡便的方法。這是一種單以粗細不同，剛柔相間、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法，也是國畫技法中最古的一種。從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了，。拿這些生動的藝術形象和原始的魚類化石來對照，可以說明這些魚紋是具有現實主義和浪漫主義色彩的偉大創造。
用自然科學的觀點講，線是面的邊界，獨立的線是不存在的，既使細如蛛絲的線、在顯微鏡下也是圓柱體。由於物各有體，有體就有面，有面就有線的感覺存在。先民們就是從這個視覺實踐中發現了線、創造了線描技法。
我們運用這種技法寫生時，也要根據這個理論，從物體結構上找到線。這個線則是藝術的線，可粗可細，可寬可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有豐富的表現力，奠定了國畫技術的基礎。初學線描以折枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫生便於修改，再用墨線重勾定稿為好。用毛筆墨線重勾時，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的起伏而起伏，隨其翻轉而轉折，隨其結構安排筆的起訖，隨其動勢注意行筆的疾徐，隨其不同質感注意用筆的輕重、頓挫。一般說，粗線宜於表現肥厚的東西，細線則有挺秀，質薄的感覺，直線堅，圓線柔，干筆枯，濕筆潤，線的疏密也能表現出不同的空間，色彩感。一幅線描畫稿，可以用勻稱統一的線條，也可以用多種變化的線條構成。用墨方面也是一樣，一幅白描畫可用一致的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統一。所有這些變化都由作者尊重感受自由調遣。熟練以後，頂好用墨筆直接寫生，對象的形神、動勢、質感等等，常常會啟發我們運用筆墨的變化，創出新的技法，塑造出更生動的形象，這對寫意畫創作特別重要。
寫生不同於照像，可以添枝加葉、移花接木、去蕪存菁，使形象更加完美。初學者頂好是就地取材，進行取捨或增益，不要事後加工，以免減弱畫稿的生動性。
2。臨摹方法
半坡人創造了線描，我們也要不斷地創造新技法。馬克思說："人們自己創造自己的歷史，但他們這種創造並不是隨心所欲，並不是由他們自己已選定的情況下進行的，是在那些已直接存在著的，既有的，從過去承繼下來的情況下進行的。"為了創造社會主義時代的新國畫，我們必須批判地繼承已有的創造成果。繼不繼承，確實有文野、粗細、快慢、高低之分。
知識源於直接經驗。臨摹是化間接經驗為直接經驗的有效方法。臨摹方法：一是對臨，一是背臨。對臨主要用於工筆畫、工筆畫的工藝性強，可以筆筆求似。也可以用於寫意畫的學習，只須領略大意，不必筆筆求似，因為寫意畫中含有一定的偶然效果，既使原作者，重畫原稿也不可能完全一樣的。
背臨的程序如下：
首先是選好臨本。一種是就自己喜愛的畫風，選自己仰慕的畫家，特別喜愛的作品有利於自己畫風的發展。一種是根據自己創作需要、豐富表現技法選擇臨本的。一種是為糾正自己的用筆習氣選擇臨本的。不管是從哪個目標出發選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質量較好的印本。
其次是讀畫。仔細觀賞臨本，領略畫意。為此，也要閱讀有關作者生平的材料，特別是與此畫有關的評論。注意畫面的題跋、款識、印章都有助於畫意的理解。
三是技法分析。領略畫意之後，詳審技法特點，推敲畫面效果是如何取得的，以及作畫工序，先畫什麼，後畫什麼，何處起筆等。比如鄭板橋學習徐青藤《雪竹圖》所作分析："純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹；然後以淡墨鉤染而出，枝間葉上、罔非積雪，竹之合體，在隱躍間矣。"便是一個很好的範例。根據技法分析再來斟酌原作使用的器材，主要是：畫本是紙是絹，是生紙還是熟紙；作畫用筆類別、是硬毫、軟毫，還是兼毫；再是用水的質量，是自然水，還是含膠的水。工具和材料是技法的物質基礎，如果工具、材料不對頭，就很難臨得原作的效果，學到其中技法。斟酌好了以後，至少要畫好質量近似的東西。
寫意畫創作要成竹在胸，臨摹寫意畫則要成畫在胸才能落墨。根據自己的需要，可以整幅通臨全畫，也可以局部節臨。臨摹完成後再對照原本校對一下，分析成敗，總結經驗。學時要求似，用時則要取長舍短，融匯於我。清人袁枚論詩說："平居有古人而學力方深，落筆無古人而精神始出"。值得很好的玩味。
3。寫意畫著色和大寫意
寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。
中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，盡管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特徵是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。
墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味，並以此表現物象的某些形體與質感，意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾向，一是對比中求統一，另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明，後者則應和諧而不單調。
墨法中最常用的是破墨法。由於生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的先後不同，可使濃淡之墨在交融或重疊時產生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量，由於下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與後落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會產生極不同的效果。
鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味，而這些不同性質的墨，會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。
積墨法，山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果，給人以渾朴、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸干時才進行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積累，易臃腫呆俗，不易追求到蒼郁淋漓的效果；而渴筆不但容易疏鬆靈秀，如有敗筆時，也容易補救。渴筆之積累應防止鬆散纖弱。濕渴混積是最常用的技法，搞好了可出現渾、秀並呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發，粗質感的物件與衣著，老人的皮膚，以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。
宿墨之法。宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的，這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒游離引起沉澱，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃郁，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，並被歷代畫家所青睞。
潑墨法，是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑於宣紙上的作畫方法。這種揮潑而成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的產物，容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯系在一起，適用於追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬松不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風、雨、霧、夜中的人物，都有利於潑墨法的發揮。
指墨法，是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代就有"以手摸素絹"作畫的記載，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基礎上發展與完善了指墨的技法。指畫實際是運用手指頭、手指本身，甚至手掌部進行作畫，一般地說，手部的凹凸與皮膚是貯水器，附在手部的墨水沿著手指不斷流向指尖，利用手指指甲與指尖肉進行作畫。指甲無需太長，半厘米左右足夠了，太長容易使所畫的痕跡單薄，甲與肉同時接觸紙而容易產生較厚重之效果。五個手指可以分別運用，也可以連續運用，也可二、三指合起來使用，甚至手指各關節與手掌有時也可配合使用。為了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，湊在手邊，邊蘸邊運指。指畫用紙不宜滲化度太大，應用豆漿紙、煮硾箋或者熟宣或相當滲化度型紙。
膠墨法，是指以參膠之墨作畫的技法。參膠可先參和在墨中，使墨成重膠狀，也可墨與膠隨時邊參邊畫。膠墨在宣紙上因膠與墨之間比水與墨之滲化困難並且容易產生不均勻，而我們正是利用這種特殊性能去表現某些新的感覺。膠墨畫法自古有不少人運用，如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手。膠墨之痕在干後仍有新鮮而濕潤之感，而且水所滲成的邊圈包圍透明的墨韻、墨塊之效果，常為畫家所利用。
墨法並非僅以上幾種，新的墨法也在不斷發現和試驗，但有待於進一步完善與總結。
色，可以分為顏色與用色，在古代寫意人物畫中，用色居從屬地位，水墨為上，水墨為主，用色特別是用重色的作品很少見。近代與現代的寫意人物畫用色開始增多。
中國畫顏料，原先都是直接取自礦物與植物，硃砂、朱磦、赭石、石青、石綠、石黃等都以礦砂加工而成，花青、藤黃、胭脂等取用植物之汁加工而成。現代使用之顏料，已打破原先之框框，許多水彩色如群青、紫、洋紅、曙紅、鉻黃、天藍、大紅、檸檬黃等等都成了經常借用之色，甚至部分水粉色也時而摻和用之。顏色中礦物之色與粉質色不易滲化，卻極易沉澱，一般地說，植物質與非礦非粉之色滲化度大，也不易沉澱，可是真礦物之色有不易褪色之優點，而其他之色到一定年代畫面便會褪色，難以長期保存。
寫意人物畫用色有原色、調合色、色墨三種。古代之繪畫以原色為主，寫意人物畫也如此，而且以淡彩居多，現代寫意人物畫用色品種繁雜，手法也隨之增多。原色與墨色之間有天然之聯系，以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目，有協調之感。而以原色為主的畫面，墨色也會具清晰明亮之效果。現代的寫意人物畫，原色使用仍是人們研究的重要課題，特別是對民間美術、民間工藝美術中使用原色的研究和汲取，從而使現代寫意人物畫之原色色調比古代要豐富得多。
現代寫意人物畫注重畫面的色彩調子，促進了對調合色使用的研究。如西方繪畫，特別是水彩、水粉畫的用色方式，現代工藝美術的色調處理，磨漆畫的色彩感覺以及對自然界新的審美視角的追求等等，都是影響中國寫意人物畫的調合色使用的重要因素。但中國寫意人物畫調合色研究的基礎重點應放在固有色的變化上，對光源色研究與利用不能作為重點。調合色應在表現豐富多彩固有色的變化上多下功夫，從色塊的並置效果中求得大統一、小對比、豐富而協調的效果。
在古代作品中，用色一般不打破物象原來不同固有色之間的界限，在現代之作品中，有的仍沿用這種手法，但已開始按畫面需要與作者的主觀感受去概括與處理畫面的色彩，或打破固有色之間的界限，或歸並同類色甚至按氣氛與表現的需要改變原有的色相等等。這些手法雖然超出固有色的色相與界限，但仍需以所表現物象為依藉，尊重特象的總體感受與印象，否則容易失去生活的濃度，並養成用色上類型化、概念的習慣。
色墨是中國寫意畫很有特色的一種表現手法。由於生宣紙有滲化性的特點，色、墨、水的互相滲融過程會形成無窮的極為豐富的色墨深淺層次，如果蘸墨技巧較高，水、色與墨又會在落筆前的毛筆筆端先形成豐富的層次，如果運筆時這種筆端的變化與宣紙的滲化度利用得當，便會產生只有中國寫意畫才具有的神奇效果。
色墨的混合使用，應該注意幾點，一是墨與色在調色盤中不能過分地調攪，如果調攪過分均勻，畫面上易形成呆板的效果，如果嫌調合太勻，可在落筆前再蘸水以造成筆端色墨的再次不勻均。二是含水之筆蘸墨與蘸色後可不在盤中再調和，即直接落筆在紙面上，邊運筆邊調和，同時也邊表現，讓色、墨與水在紙面上進行自然的交融，從而色與墨可保留各自原本的明亮度。三是通過不斷實踐，提高把握筆端色墨分量以及落筆後效果的能力，特別是落筆後從濃到淡的反復塗抹，從而使色墨的對比、層次、比例在運筆中產生由強到弱的豐富而自然的色墨之階。四是白色與墨的混合使用會形成特殊的區別於淡的銀灰色，如果與新鮮純淡墨並置使用，會產生微妙的韻律感。色墨混用會增強色彩渾朴感，又會使墨色增添層次，並容易使畫面減少火、俗之氣。不過一幅畫面不宜普遍使用色墨，這樣容易花和碎。調合的色墨與不調合的色墨可結合使用，以便畫面更耐看一些。近代歷史上有許多色墨運用的高手，如吳昌碩與任頤、齊白石給我們提供了很多這方面的范作，有待於進一步繼承與發展。
水的使用。畫寫意人物畫離不開用水，筆、墨、色的特色的發揮很重要的因素便是用水，"墨非水不醒，醒則清而有神"，畫面要有神韻，首先必須掌握用水技巧。用水涉及筆端含水多少，紙與筆的品類，用筆的速度及接觸紙面的時間長短，用筆的力度與方式，還有水本身的不同性質等等。譬如，筆端含水量的多少，直接影響畫面滲化的結果，而同樣的含水量，在不同的用筆速度與力度情況下，又會產生不同的枯濕感。含同樣水分的軟毫與硬毫，因為軟毫放水慢，而硬毫放水快，會產生不同的筆痕，而不同性能的紙質又會直接影響水分滲化度的大與小。同樣的含水量又會因中、側、卧、逆的不同用筆方式而產生不同效果。如中鋒水順流，側鋒與卧鋒水不順流，而逆鋒又會因筆毛時緊時散而減少筆毛與紙接觸面，使宣紙無法集中汲取筆端所含之水等等。而水本身的不同性質又會影響其與色與墨的調合效果，如清水、混水、礬水、膠水、酒水作為調合之用，或者單獨使用都會產生不同的藝術趣味。清水是最常用的，前面提到的筆、墨、色的效果，指的是清水的作用。混水可使色澤穩重，礬水可使色墨之筆痕清晰，膠水可減緩滲化速度，使部分色墨似化非化，並保持濕潤之感覺，酒水可加速滲化范圍，也會使有的色與墨沉澱等。不同的水如果先入紙面都會在生宣紙上形成水暈與筆痕，而這種水痕產生排它性，使後敷之彩與墨無法將其全部覆蓋。從而保留住隱現程度不一的痕跡以表現某些特殊的效果。大量的清水又可以部分地沖移未乾之色與墨的痕跡，或直接沖滲入色墨之中產生新的水痕。
勾勒是中國畫用筆的主要形式，勾勒表現的難度也最大。單線勾勒明確而暴露，因此比其他用筆形式更需精心設計和具有較深厚的功力，才可能使畫面筆筆講究，有力度、經看，筆與筆之間要有呼應，節奏，構成疏密有致，濃淡與枯溫得當。改變傳統線的用筆方式，追求新的形式趣味，追求總體上線的節奏感與造型的整體感。筆簡而意繁。勾勒應盡量洗練，必要時勾勒可重新按需組合，精取大舍，甚至改變物象的原本形態。注意每一筆功力的體現，筆與筆之間的剛柔、曲直、濃淡的對比，互相之呼應與韻律，主體構成的用筆應盡量反復斟酌。以勾勒、皴擦、滲染等手法為主，畫面可將扎實與虛松結合起來，並注意實而不板、松而意到的效果。
生活小品。盡管是即興的隨筆畫，但平時必須大量積累有情趣的生活速寫之素材，毛筆速寫與其他速寫均可，在這種速寫的基礎上進行小品構思，促使想像力的發揮。拖泥帶水，邊勾邊塗抹，一氣呵成，以期達到自如、生動而渾然一體的
藝術效果。充分利用宿墨濕中見筆、似滲非滲的性能，宿墨一般地說以濕筆易出效果，枯筆則特點不明顯，因此凡以宿墨作畫，可多用濕筆、飽和之筆。以疏鬆的枯筆為主的表現能給人以蒼勁之感，枯而凝練是掌握枯筆的關鍵，利用枯筆所產生的飛白，作適當渲染，通過細心的收拾，使畫產生松動而整體的效果。打破常規的線的組合方式，使點與線形成有機結合的格局，並改變線的肌理效果，但保持傳統線的講究功力的基本特點，以豐富線的藝術趣味，同時提高線的表現力。各種技法的結合使用，枯、濕、皴、擦、點、厾、滲、染的有機組合以更充分地表現物象，落筆前對線、點、面的安排，可有個大體的設想，以使畫面整體自然、豐富。
⑵ 民族風格的衣服刺綉是什麼素材
山東民間剪紙：
山東民間剪紙從造型風格上大致可分兩類。
一類是渤海灣區域粗獷豪放的風格，與黃河流域其他省份的剪紙一脈相承。一類則是更有特點的山東膠東沿海地區以線為主，線面結合的精巧型剪紙，它似乎與山東漢代畫像石細微繁縟的風格一脈相承，以其花樣密集的裝飾手段，使單純爽快的外型更飽滿豐富。
山東膠東稱手巧的女子為「伎倆人」，「伎倆人」不管出在哪個村，都是人們引以為榮的事。她們的花樣子常常用煙火熏在土紙上到處流傳，成為遠近鄉村剪花的樣子。剪紙用途最多的是打扮窗戶。膠東的窗戶多是細長條形的格子，一般只能貼一些小的花，婦女們開發自己的創意，運用化整為零的方法把大的構圖分割成條形剪出，再貼到窗上組合成一個完整的畫面。這種稱為「窗越」的剪紙一般貼在「窗心」。另有「窗角花」、「窗旁花」以及懸掛在窗前會活動的「斗雞花」等，構成了系列性的「欞間文化」。與節慶的居室布置相適應，剪紙還用於牆圍及天頂仰棚的裝飾，以及器皿的貼花。
山東剪紙從古發展到今，越來越多地顯示出它獨具有審美功能，因此，民間的「伎倆人」也就更加註重技巧的精熟。那若斷若連的線條和細如蚊足的毛刺，往往叫人感到一種凡人難以達到的絕妙。
山西民間刺綉
山西省民間，是民間刺綉藝術品的生長地。民間刺綉，在山西不獨歷史悠久，而且題材廣泛，內容豐富，具有反映山西風土人情的特色。
山西民間刺綉，有著自己獨特的藝術風格，圖案純朴、色彩艷麗、構圖簡潔、造型誇張、針法多樣、綉工精緻。這些來自民間的刺綉藝術品，大都出自農村勞動婦女之手。
山西刺綉，以忻州、晉南地區的刺綉工藝品最有影響。
忻州刺綉
忻州民間，刺綉在群眾中頗為普遍。代縣一帶，刺綉品有著嚴謹、華麗、雅緻的特色；五台縣境內以及附近城鄉，刺綉風格呈現美厚端莊；忻州、定襄、原平等地，刺綉產品風格較為淳樸秀麗。
忻州刺綉，大致可以分為服飾、生活用品、祭獻物品三大類。
民間服飾，傳統的民間刺綉主要是作為穿戴的裝飾。這些裝飾，又多在婦女兒童身上。婦女服裝刺綉中，不同部位有著不同的花樣。「腕袖」（ 上衣袖口 ），通常情況下多飾以含有平安、吉祥、如意的二方連續圖案。「領口」，刺綉中大多是如意雲，飾以花卉圖案。「裙子」，是古今婦女常用的衣服，前後各一片，常常嵌邊、綉花，而顏色多為黑、藍、紅色的底。「上衣」，綉花多在胸口，常用圖案有魚戲蓮、牡丹花等。「頂子」，常在上面堆綉蝴蝶、蓮花等圖案。「鞋」幫子上，多綉以蝶戀花、蟾宮折桂等圖案。「涼冠」是婦女夏天束發用的，常常以黑底綉花，甚為精緻。農村兒童的「兜肚」，多是紅色鑲邊的綉花，一般飾有蓮生貴子、富貴長春等寓意吉祥 、繁衍的圖案 。也有綉五毒蟲，以取毒不近身的意思。男孩子身上的「圍嘴」，常綉有雙虎對頭、雙獅對頭、五福捧壽的圖案。女孩身上的「 圍嘴」 ，則綉以五蝶捧花、五蓮坐子、五魚戲蓮等圖案。冬天護耳的耳套，以桃形較多，常綉有吉祥動物花鳥紋飾。「童鞋」，男孩多為老虎鞋、前為虎頭、側有虎足、後有虎尾，向上掀起。在前面綉一綠色蟾蜍的名為蟾鞋，含有「蟾宮折桂金錢落地」的意念。忻州鄉村中，還有小豬鞋、小狗鞋等等，都與當地民情風俗有關。女孩子的鞋子造型與男孩子相同，只是鞋前綉花圖案取吉祥、歡快、飾以含有寓意的花鳥圖案。
舊時嬰兒滿月時，親友都要綉制童帽作為贈禮。在這些刺綉中，贈男孩的以虎帽為多，分成單面虎、雙面虎、獅虎合身等等。而送給女嬰戴的是蓮花帽、女冠等刺綉品。
生活用品：忻州一帶，常見的有枕頭花、虎枕頭。虎枕頭里又有雙頭虎、人面頭虎、虎頭魚尾等，還有蛤蟆枕頭。這些枕頭縫制精湛，紋飾、造型別致。既是幼兒枕頭，又是兒童玩具。
男女結婚時縫制的方型合枕，兩頭綉以魚采蓮，魚徵婚配性愛。
「砌花」，是忻州一帶婦女利用各種彩色碎布條布片依形連制的各種生活用品。像墊子、書包、馬搭等。
「鞋墊」常常作為未婚女青年贈送未婚夫的禮物，常綉有福海無邊、事事如意、蓮花童子等圖案花紋。
「荷包」，有裝錢、裝煙等不同用途。一般情況下，「荷包」綉工都比較精細，常常作為男女訂情的信物，而往往是女子送給男子的信物。
「針敝」，是供婦女插針使用的日用品。常分為上 、下兩部分 ，有魚、豬、虎、兔不同造型，也分外別致。
「粉線袋」，是城鄉農村婦女們剪裁衣服用的打線印工具，大多造型是動物，綉工一般也分外別致。
「鑰匙套」，是婦女外出時常常佩帶在身上的日用品。上面常常綉以各種圖案，既有實用價值，又是隨身佩帶的飾物，綉工也多別致。
還有，每當傳統節日時，忻州地界內的許多地方，也為孩子們綉制一些節日用品。
端午節，母親為子女綉制佩於胸前背後的五穀「香袋」。
平時，還有人們綉制給老人坐靠使用的「靠枕」；以綉花、割花、砌花多種手法製作的坐飾物「坐墊」；以及迎娶新人用的轎、車上裝飾的綉花「轎簾」、「車衣」等等。
祭獻物品：這一類綉製品，常常用干祭掃禮儀的靈堂、殿宇中的供桌裙幃、神龕帷幔等飾有龍鳳仙鶴、福祿壽禧、明暗八仙等精工綉物。還有的，綉制送葬禮議用的「棺罩」和亡人的「壽在」、「壽褲」上的刺綉，用料和綉工都甚為講究。
晉南刺綉
在山西南部的農村裡，人民的日常生活用品和衣帽服裝，多以刺綉來裝飾，像衣服的領口、袖口、裙邊、披肩、帽子、鞋子和被面、枕頭、喜帳、壽帳、桌圍、椅墊等，都有不同紋樣的刺綉圖案。
晉南民間刺綉，在臨汾、運城兩個地區的臨猗縣、萬榮縣、襄汾縣、洪洞縣、吉縣、臨汾市、運城市較為普遍。這些地方的刺綉圖案，多以民間喜聞樂見的內容為題材，像孔雀開屏、喜鵲登梅、松鶴延年、二龍戲珠、鳳凰牡丹等，是晉南民間刺綉的一般題材。而瓜果蔬菜、飛禽走獸、山川風景、亭台樓閣等，更是生活中百見不厭的刺綉體裁。
晉南的民間刺綉，大都出自普通農家婦女之手，這種傳統的刺綉技藝往往是通過家傳、互相之間的交流而得以延續的。這里的女孩子，在少年時代就受到家庭的熏陶，開始學著刺綉了。隨著年齡的增長，綉花在她們的成長中自然成為一項重要的藝術活動。她們在實踐中不斷積累了經驗和技能，又在長輩的影響教導下，從模仿進而獨立地去創造新的花樣，形成了晉南民間刺綉的獨特風格。
晉南民間刺綉的作者，很善於運用多種手法表現自己設想的題材。有的寫實，有的浪漫，有的誇張，創造出無數既富有裝飾趣味又有濃郁的鄉土氣息的刺綉工藝品來。
晉南民間刺綉在表現方法上，取材范圍很寬，而且造型生動、有些刺綉藝術品達到了栩栩如生的境界。以晉南農村兒童頭上戴的花帽子為例，這種帽子是根據兒童的年齡、節令的變換而設計的。不獨造型優美，色彩艷麗，綉工精細，而且帽子的耳朵、眼睛、舌頭都能晃動。加之以刺綉和披肩，非常引人，是一件難得的民間工藝品。
在色彩運用上，採用強烈的對比色，用大紅大綠、大藍大黑等顏色作為底色，所綉的紋樣則用淡雅的顏色，使綉品形成鮮明的對比，在對比中求得顏色的和諧。晉南刺綉，在綉品中雖然只用幾種顏色調配，卻顯得五彩繽紛，絢麗多姿。
在刺綉針法的運用上，晉南民間刺綉主要用斜針、平針、散針綉和打子綉、套扣綉、盤金綉等多種針法，根據所要表現的內容，使用不同的針法，形成許多不同風格的綉品，反映了晉南農村豐富多彩的民間生活情趣。
晉南民間刺綉，歷史悠久，地方色彩濃重，構圖嚴謹，具有強烈的民族風格和地方特色。
山西民間木版畫
02月20日16:36 華夏經緯網
以晉南臨汾一帶為中心的山西民間木版畫，不但在民間是群眾喜聞樂見的藝術形式，在中國繪畫史上亦佔有極其重要的地位。它作為一種文人藝術與民間藝術的中介層次，在漫長的發展過程中傳播和豐富了民族文化，也強健和完善了自身的藝術形象，成為一顆光耀三晉的藝術明珠。
山西民間木版畫歷史悠久，宋山西絳州著名的畫工楊威，以擅畫《村田樂》而聞名京華，他的作品是汴梁城紙畫市場的搶手貨。1127年金滅北宋，將從汴梁擄來的刻印工人遷到平陽，這里成為繼汴梁之後的北方重要雕版中心。其分布以臨汾及西南的古平水縣為中心，並擴及洪洞、趙城、襄汾、曲沃、稷山等地。近代在甘肅發現的金《四美人圖》及《義勇武安王位》就分別刻有「平陽姬家雕印」、「平陽徐家印」的字樣，可見這里刻印年畫的歷史也是相當悠久的。
明清時期山西晉南木版畫發展到了鼎盛時期。特別是以戲曲題材為主要表現內容的戲曲版畫，在中國木版畫史上佔有極其重要的地位。在戲曲版畫題材中，又與當地地方戲曲蒲劇的主要曲目相吻合。在表現方法上，結合當地風俗民情，具有濃郁的地方風格，形成了晉南木版年畫獨樹一幟的藝術特色。
清道光、咸豐年間至本世紀初，晉南木版年畫的製作和銷售遍及城鄉，作坊、畫鋪隨處可見，僅絳州南關的益盛成，每年印銷年畫達十萬份左右。這些年畫在形式上滿足廣大群眾多方面的需要，如中堂、貢箋、條屏、三裁、拂塵紙、桌圍、窗畫、燈畫、門畫、歷畫、魚缸、福字燈等應有盡有，形成了五彩繽紛的彩印藝術世界。
晉南木版畫作為黃河流域民族文化的一枝，長期受歷史文化、戲曲藝術、民俗風情的影響，形成了自己極有特色的造型體系風格。黃河文化的粗獷豪放、地方戲曲的凝煉剛健，歷史壁畫的流暢舒雅，集中凝聚和形成了它在線條處理、造型格調、設色技巧以及題材選擇上的藝術特徵。
首先它在運用傳統白描手法雙勾鐵線概括地進行形體組合，再經雕刻製作，使刀味木味與線條的剛健相統一，形成了別具韻味的藝術形象。人物造型尺度與表現方法尺度相統一，不以形似為能，注重繪畫意識的體現，真正以繪畫語言傳達情感。在造型方法上，民間藝術隨意灑脫的自由尺度結合戲曲藝術程式化臉譜，典型化動態，再經雕刻工藝的制約，使各個藝術形象充滿了干練、典型、幽默的韻味，神態動態的極度誇張使不合比例的造型充滿了藝術的合理性。在構圖方法上，嚴謹飽滿簡約的概括，充分吸收戲曲表演中舞台造型和調度的藝術感染力，並常常以全景式、半景式、特寫式、連環式的方法隨心所欲地表現對象，安排構圖。設色方法以分版套印和手繪暈染相結合，巧妙地利用黑色主版的主導地位，以透明度極高的品色紅、綠、青、紫實施大強度對比和重疊，呈現出感人至深的藝術效果。同時民間藝術家們還注意到不同題材內容的作品又有不同的施色方法：神祗類的作品用色獰厲、強烈；戲曲類色彩設置活潑豐滿；仕女類的乎緩曲雅、暈染較多，其它童戲、傳說類的顯得概括、單純、輕松，沒有大起大落的強烈對比。
這種既有整體特徵，又有局部層次的表現手法，使晉南木版年畫形成了自己完整優美的藝術形象，從而毫無愧色地俏立於民族藝術之林。建國後，在老一輩美術家的積極倡導和組織實踐下，對晉南木版年畫進行了系統的整理、研究和發展，使這一傳統民間藝術得以比較完整的保護和藝術上的更新。這里試從如下方面將山西民間木版年畫加以介紹。
一、驅邪鎮宅的護佑神
自秦漢時神荼、郁壘、白虎、金雞成為鎮守門戶，懲治惡鬼的護佑神祗之後，經歷代演變，古老的神眾已被新的神眾所替代，它所表現的鎮宅神大多是唐朝名將秦瓊、尉遲恭以及鍾馗等。傳說唐太宗病中受鬼魅縈擾，夢見秦瓊、敬德二人武裝守護，鬼魅全無，太宗大喜，遂命畫師繪之二人形象懸掛宮門永保安樂，後世沿襲，流於民間成為新的守護神。除了人中英豪可懾鬼魅外，鬼魅中的強者善者亦是人們心中驅邪護佑的偶像，鍾馗便是這樣由鬼成神的。此外獸中之王，鳥中之雄，如虎、獅、雞等都成為滿足人們心理驅邪意識的崇拜物。從晉南木版年畫中我們可以看到，作為門神的敬德、叔寶造型魁壯、飽滿富有內在的力度，色彩華艷明快，對比強烈，刻線流暢生動，加上鎧甲、靠旗、頭飾、寶刀，整個構圖給人以頂天立地之感。人物神態豪放而和藹，體現了人們對這二位神祗的崇敬與信賴，也使年節增添了祥和的氣氛。而鍾馗之像在造型上雖有神之威武、獰厲，卻缺少人間情致，從整體氣氛上與人的情感形成一定距離，構圖也採取動態的倒三角形式，形成動盪之感。從環境對比上則以比例極小的蝙蝠代表變異的鬼魅妖孽，以顯示鍾馗的威力之大。這種朴實直率的藝術思想和藝術技巧，與大眾純朴的審美思想相吻合，滿足了人民大眾在心理上和視覺上的審美需要。此外在對雄雞、猛虎的塑造上也都極力誇張其壯美威武的氣勢，形成一種威懾力。
二、降祥納福的天地神眾
我國民間，可以說民眾有多少生活和心理的需要就塑造多少類神眾。就象供神牌上所寫的「天地三界十方真宰」，這種多方位的神靈崇拜信仰，為民間木版畫提供了無數創作題材，由此塑造出了許多具有我們民族內向、含蓄、沉穩、守成性格的眾神形象。
民間木版畫中數量最多的當屬灶神。老百姓稱灶爺爺、灶奶奶，這種稱呼本身就使他們的身份與民眾貼近了。因為灶神是日夜』與合家老小相伴，專司人間煙火的「現管」，所以在形象塑造上給他以長輩的慈祥而少有天神的威儀，假如在灶頭上一年四季日日夜夜蹲著一位吡牙裂嘴的黑臉大漢的形象，勢必在人們的心理上蒙上一層恐怖的陰影，不如這一對面帶笑容的老頭老太太使人感覺平易詳和。晉南木版畫中的灶神像採用組合空間構圖，把灶神的人間司職和上天述職放在同一畫面上。人們既把他看作是平易的長輩，又忘不了他是受命的天神。色彩上根據節日氣氛的需要以紅黃為主色調，綠和紫色作為對比色強化畫面增添了感人的效果。
財神是民間供奉的第二大神，這位面帶笑容，富態可親的形象，手執如意和批財大印，一到年底年初就笑咪咪地被虔誠的人們請進千家萬戶，滿足了人們對富裕生活嚮往的需求。藉人們多方面的生活需求，天地神、馬王神、土地神、水草神、廁神、福祿壽三星、山神、水神、喜神等等各就各位，各司其職，接受著人們虔誠的供奉。這些神眾個個造型飽滿富貴，設色優雅熱烈，充滿了人情味。
三、豐富多彩的戲曲版畫
以戲曲為題材的山西木版畫，其作品之多，造型之多，令人嘆為觀止。
蒲劇的故鄉是山西南部，其傳統劇目達四百多個，上至宮廷生活，下至民情生活，遠至神話傳說，小至民間故事，題材廣泛，內容豐富，它充實了當地民眾文化生活，也為民間木版年畫的創作發展提供了極好的素材。
地方戲曲是群眾喜聞樂見的文化形式，也是歷代民間文化教化的重要範本。然而季節性強，流動性大，並不能滿足人民群眾每時每刻的需要。木版畫變動態的戲為靜態的戲，變瞬間的美為永恆的美，與傳統戲曲交相輝映，形成了一個民間藝術圈。民間戲曲版畫表現內容十分廣泛：《打金枝》、《少華山》、《訪白袍》、《黃鶴樓》、《高平關》、《西廂記》、《白水灘》、《賣水》、《美人圖》、《三家店》、《通天犀》、《二度梅》、《三進士》等等。而其中所表現的故事又大都是以當地發生的歷史事件、民間傳說為主，這就更增加了它的地域性特色。這些戲曲版畫一般以燈畫、條屏、拂塵紙橫披等形式出現。其藝術特色正象山西民間美術專家王永豪同志所言：「……偶見之，似覺尋常，若仔細品摩，卻自有其不凡之處。筆者認為其特別能引人人勝的便是人物（角色）造型的准確得體與形象的生動傳神，即我國古代論畫者所謂的寓『神』於『形』中，而『形神兼備』。畫家似乎把戲中有關角色應具備的『唱、念、做、打』，『手眼身法步』等一整套傳統表現技藝，通過巧妙的構思、精湛的繪技，用畫筆與雕刀，神情畢肖，淋漓盡致地刻畫出來了。使觀畫者猶有觀其畫如見其戲，聽無音恰似有聲的感覺」。「在畫面布局上，它突破了舞台藝術的局限，把傳統的戲劇人物、情節、背景和傳統小說、民間故事、現實景物有機地結合起來，使之相得益彰，然後運用我國傳統繪畫的技法，根據劇情和畫面需要通過藝術概括加以再創造，使作品達到更完美的境界。這類作品的粗獷線條和較大色塊的處理，很有我國傳統國畫的寫意和近代黑白版畫的效果，它那誇張，意象的人物造型則又充滿著漫畫的情趣。她不僅是一宗珍貴的美術品，而且是研究戲曲史的重要資料。」（見《中國晉南戲曲版畫》山西人民出版社出版）。
四、眾彩紛呈的世俗畫
作為民眾多層次的審美需要，幽默風趣的民間故事、傳說，優美典雅的閨秀氣質、裝飾，、充滿人情世態的日常事禮，都成為民間藝術家的表現對象，成為普通百姓裝飾、美化環境的文化需要。而雍榮華貴、秀麗典雅的人物仕女畫又成為世俗版畫中的代表作。
1909年在甘肅水城發現的金代木刻版畫《四美圖》，以優美豐滿的造型，准確的比例結構，不同時空人物的組合，合理的人物和景物造型的對比，健美流暢的刻線，把漢、晉時期的歷史人物王昭君、班姬、綠珠、趙飛燕塑造得顧盼生輝，成為我國雕刻印刷史上一座光輝的里程碑。從而也使我國的雕版印刷術從宗教題材轉向世俗內容，為中國年畫史上仕女畫的主導地位開了先河。
仕女畫藝術的繁榮與我國漢民族民俗內涵的母性特徵的影響分不開。母性是人性的本源，母性特徵就是傳統家庭特徵，母性的溫馨氣息是家庭的主要氣氛製造者，女性的魅力又是社會群體的粘合劑，而母性又是人類藉以世代繁衍的根本所在。這正是仕女版畫世代不衰的最本質的原因。對母性特徵的展示，對生殖繁衍意識的贊頌，加之對傳統文化忠孝節義的道德宣揚，綜合而成為世俗畫表現的主要范疇。
晉南仕女版畫多以貢箋、條屏的形式表現。整個藝術風格清雅嚴謹、設色明麗而豐富，以印刷、手繪、暈染相結合，線條疏密合理，流暢輕松，背景處理除主要道具外以大量空白形成一種空靈含蓄的氣氛，這些作品除滿足人民審美需要以外，還是研究各個時期服飾習俗、生活方式的寶貴資料。
多子意識是中國家族觀念的產物。這是封閉型文化傳統，動盪不安的社會環境，以及對自然災害的不可戰勝，綜合形成的一種歷史心理積淀。民間文化中通過各種顯性的和隱性的文化方式宣揚和贊頌這一永恆的觀念意識。如民間廣泛流傳的老鼠娶親的故事，通過幽默風趣的方式，表達了人們對生殖繁衍思想的崇拜。木版畫中的老鼠娶親，以擬人詼諧的手法，表現了浩浩盪盪、吹吹打打的娶親全過程，實質是人間迎親風俗的縮影。並以貓鼠結親的悲劇性結尾，深化了生命主題，強化了人們善惡觀念。
在民間，《麒麟送子》是最普遍的求子題材。麒麟是我國傳統神話中的一種祥瑞動物，在十六國前秦方士王嘉編造的孔子降生時「麟吐玉書」的瑞應故事在民間的廣為流傳，這一題材便成為民眾喜聞樂見的題材，從深層文化結構上講，對這一題材的崇拜，表明了人們已把普通的傳宗接代，上升到高層次的文化意義加以崇拜，是文明的發展。此外如「蓮生貴子」、「天仙送子」、「送子觀音」等內容由於同屬這類主題而倍受青睞。
在宣揚傳統的忠孝節義思想方面，以關公題材和二卜四孝內容為最。對這種思想長期潛移默化的宣教，使封建社會中的人倫道德、家族觀念、民族意識得以凝聚和強化，這種方式在今天仍有一定積極的借鑒意義。
以晉南為代表的山西民間木版畫以它廣泛的表現內容、精湛優美的表現技巧、久遠的歷史傳統和普遍豐厚的審美層次，成為中國繪畫史上的精美一頁。它同時從民俗文化、戲曲文化、歷史文化等諸方面向各階層的文化學者們提供了極有價值的珍貴的形象資料。當代華美的彩印藝術已逐步地取代了木版畫在家庭中的裝飾地位，但它所開掘出的審美導向，依然是現代審美范疇的必行軌道。而且，民間木版畫的造型意識，已開始由民間俗物轉入文人視野中，成為專業藝術家吸收、借鑒、開拓新的藝術視野的優秀基礎養料，也是進行全新的藝術教育的基礎教材。
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