① 古代服飾中的褶是什麼袴褶和短褐區別是什麼
其中主要的還是蟒，帔，褶子和開氅。先說蟒，現在有的人因為蟒字不好理解或不太好看，就寫成了莽。這兩個字都可以用，書上都見過。為什麼叫作蟒呢?京劇是產生在封建社會的。在封建社會，只有皇帝才能穿龍袍。唱戲的扮演皇帝，當然必須穿龍袍，可是又不敢直接叫龍袍，就改名叫蟒袍。蟒袍這個名稱，現在也就延用下來，簡稱作蟒。蟒是帝、王、將、相所穿的禮服。一般都是在朝賀宴會的時候，或者是在辦公事的時候，也就是說在比較嚴肅的場合穿用的。蟒的式樣是圓領，大襟，長度一般可以拖到腳面，袖子是很寬闊，肥大的，按照京劇的傳統在袖口上帶有水袖。蟒都是用緞子做成的，上邊用金線、銀線，或彩色線刺綉成各種圖案。蟒袍的圖案主要是龍形的圖案。皇帝穿的蟒綉有團龍圖案，或者是散龍圖案，散龍行話叫龍，圖案比較鬆散。團龍的圖案比較嚴謹，圖案化的程度更強一些。皇帝穿的龍袍，一般是綉五個龍爪。其他角色像王爺，元帥，大將，宰相等穿的蟒都是綉四個龍爪，這在過去是有嚴格區別的，現在我看也沒有這么多的講究了，龍爪的數目也不太固定了。除去龍的圖案以外，蟒上還綉有環形的雲彩、日、月，或海水、浪花這樣一些圖案。海水、浪花的圖案，內行叫作海水江涯，或作海水江牙。蟒袍給人的感覺是光華燦爛，庄嚴富麗。蟒和靠，都是很復雜，很精巧的刺綉，本身就是很華美精緻的手工藝品。 蟒有各種各樣的顏色，有紅的，黃的，綠的，白的，黑的，紫的，粉的，還有秋香色，就是黃不黃，綠不綠的那種顏色。蟒的各種顏色，都有各自的意義，哪一類的人穿什麼顏色的蟒，都有大致的規定。這些規定自然沒有什麼科學的根據，但是多少年來約定俗成也就成為一種不成文的規定了。黃色的蟒分為兩種，一種是淺黃的平常叫正黃、明黃，這祥的蟒專為皇帝穿用，凡是皇帝、國王一類角色都穿淺黃蟒，其他別的角色是不能穿的。另一種是深黃色的，或是杏黃色的，這種蟒是親王、太子一類角色穿用的。例如在「楊家將」的戲里常見的八賢王(趙德芳)，就穿杏黃色的蟒。後來范圍又擴大一些，有些老將，比如黃忠，因為他姓黃，所以也讓他穿黃蟒、黃靠。紅蟒是表示庄嚴端重的色彩，是地位僅次於皇帝的王侯、宰相，或者元帥、欽差大臣，或者是駙馬這樣一些角色穿用的。如在三國戲里的曹操、劉備，還有如韓信這樣的元帥，做駙馬的陳世美、楊四郎等角色，就穿紅蟒。綠蟒是表示威嚴英挺的色彩，所以一般是由扮演較高級的武職官員的角色穿用的。穿綠蟒最典型的人物(跟後邊所說穿綠靠的意思差不多)是關羽。由於關羽穿綠蟒，其他勾紅色臉譜的角色，也都穿起綠蟒。例如《收關勝》里的關勝、《八蠟廟》里的關泰，這些姓關的勾紅臉的角色，都穿綠蟒。還有《斬經堂》的吳漢，從前吳漢的扮相是勾紅臉，表示他的忠勇剛正，後來吳漢不勾紅臉了，改為素臉，但是仍沿舊例穿綠蟒。穿綠蟒的大都是武人，文官穿綠蟒的比較少。可是有些戴紗帽的，似乎是文官，例如《二進宮》的楊波，他雖然戴著紗帽，但他的職務是武官性質。楊波是兵部侍郎，兵部侍郎就是類似所謂國防部副部長之類的官職，帶有武官性質，所以他也穿綠蟒。還有《審頭刺湯》里的陸炳，也戴紗帽，好像也是文官，實際上他的職務官銜是錦衣衛的指揮，也是武官，所以他也穿綠蟒。由此可以說明，在傳統戲里，某一個角色，穿什麼顏色的衣裳，跟他的身分、職務以及性格特徵等都有連帶關系。 穿白蟒的大都是少年英俊的人物，例如周瑜、呂布、馬超等等。另外還有一些雖然上歲數、戴鬍子的角色，可因他年輕時曾經是瀟灑、英俊的，這類人物例如岳飛、楊六郎(楊延昭)等，這些人雖然上了歲數，可給人的感覺、印象還是很瀟灑清秀的，所以他們也穿白蟒。還有一些個別的白鬍子的大臣，也穿白蟒，例如全部《秦香蓮》的王延齡，有的演員就穿白蟒。另外遇到某種特定的情節，例如按照我國民族習慣戴孝是穿白色的，所以像《連營寨》的劉備，《造白袍》張飛，由於給關羽戴孝，所以他們都穿白蟒。女蟒也是這樣，如《祭江》里的孫尚香給劉備穿孝，所以也穿黑蟒的一般是性格比較粗魯、剛猛的角色。而且穿黑蟒的多半是花臉，都畫著黑色臉譜，表示臉上漆黑，為了配合他的臉譜也穿黑蟒。例如包拯、張飛、項羽、尉遲恭等，這些臉龐比較黑的人，都穿黑蟒。紫蟒的應用范圍跟紅蟒差不多。可是穿的人的身份比較低一點，使用的范圍也更廣一點。粉紅蟒一般是俊雅的小生穿的，如《玉堂春》里的王金龍，有些戲里的周瑜，都穿粉紅蟒。還有一種穿用較少的秋香色的蟒。就是綠色里加黃的，象秋天落葉顏色的蟒，一般都是老年戴白鬍子的高級官員穿用的。例如《徐策跑城》的徐策、《甘露寺》的喬玄，都穿秋香色蟒。 上面說的是男蟒，還有女蟒。女角色穿的蟒，跟男蟒式樣是一樣的，尺寸比男蟒短一點。下身系裙子，外邊罩著蟒。一般的肩膀上加罩雲肩。女蟒的顏色比較少，只有黃蟒是皇後專用的，紅蟒是王妃、貴夫人穿用的。秋香色的蟒是老年的貴夫人(一般由老旦扮演)穿用的。女蟒的刺綉和花紋，一般是丹鳳朝陽，不綉龍的圖案。丹鳳朝陽再加上日、月、海浪、水紋這樣一些圖案。女蟒還有一種用處，有時由男角色借用。有些以打家劫舍為主，佔山為王的草頭王(如程咬金)，或者神話劇《水簾洞》里的猴王孫悟空，他們雖然是男角色，可是穿女蟒。他們穿上女蟒以後，特別短，頂多也就到膝蓋上下。這是暗示他們不是正統的帝王，實際上是增加他們的滑稽感，上邊很嚴肅下邊卻露著兩條腿，看上去形象很滑稽。這是女蟒特殊的用處。 除去蟒以外，還有從蟒派生出來的兩種袍服，一種是官衣（主要是男性角色穿用，女性角色穿官衣的不多)，一種是專為女性角色穿的宮衣，又叫宮裝。宮衣是給一般低於將相的文職官員穿用的禮服。這里我們要強調一下，蟒和官衣、宮裝都是禮服，下邊要講的其他服裝是便服，這在穿用的時候持別要小心注意，尤其是新編歷史劇，在穿戴方面不太講究，容易引起誤解。一般文職官員穿用的禮服，叫作官衣，它的式樣基本上跟蟒一樣，也是圓領大襟那些樣式。不同的是它全身都是用素緞子製作，在緞子上不綉那些龍啊、雲啊之類的圖案。唯一的圖案就是在胸前和背後綉一塊方形的圖案，這方形圖案，名字叫「補子」，「補子」本來是在明朝和清朝時代區別官員的級別和職務的一種標志。按照清朝的制度，文官是用禽鳥的圖案。一品至九品規定的圖案是：一品綉仙鶴，二品綉錦雞，三品綉孔雀，四品綉大雁，五品綉白鵬，六品綉鷺鷥，七品，八品綉鵪鶉，九品綉練雀。武將是用野獸的圖案，一品至九品規定的圖案是：一品綉麒麟，二品綉獅子，三品綉豹，四品綉虎，五品綉熊，六品、七品綉彪，八品綉犀牛，九品綉海馬。而且哪一等品級用哪種補子，都有嚴格的規定，不能亂用。在生活里是這樣規定的。可是京劇的服裝並不是照搬生活的原來面貌，所以現在舞台上官衣的補子已經沒有什麼分別，沒有那麼多的圖案、花樣，只是綉一種象徵性的標志，說明是較低級官員穿的禮服就夠了。官衣有很多種顏色，有紅色的，有藍色的，有紫色的，有古銅色的，還有黑色(即青色)的。穿紅官衣的地位，一般比穿藍官衣的稍高一點，例如《玉堂春》「會審」一場，兩邊坐的官兒，一個穿紅袍，一個穿藍袍，這穿紅袍的官就比穿藍袍的官略為高一點。在京劇里，初中狀元或進士的人，都穿紅官衣，例如《御碑亭》里的王有道和柳生春，《連升店》里的王明芳，在考中進士以後，就都穿紅官衣。一般的縣官都穿藍官衣。例如《法門寺》里任郿鄔縣知縣的趙廉，《捉放曹.公堂》里任中牟縣縣令的陳宮，就都穿藍官衣。穿青官衣，也就是黑官衣的職位是最低的，一般的大官僚家看門的門官，或是管理驛站的驛丞官就都穿青官衣。有的時候，這青官衣的前後心連補子都沒有，光是這么一件素官衣。官衣基本上都是文官穿的，沒有武將穿的。可也有少數例外，例如《牛皋下書》里的牛皋，就穿著官衣。因為牛皋雖然是武將，但是岳飛派往金營下書的特使，他執行的是文官的職務，所以也穿著官衣。這屬於一種特殊的情況。還有一種情況是武將被解除了武裝，例如《戰宛城》里的張綉，他向曹操投降了，不能再穿武裝了，所以他也穿官衣。再有像《古城會》里的張飛，張飛雖是武將，可是在這出戲里，他必須向關羽賠禮道歉，要特別表示謙虛有禮貌，所以他也穿官衣，這些都是特殊的例外。至於女官衣雖然也有，但用處很少。女官衣和男官衣的樣子相同，只是尺寸比較短，穿用時下邊也穿裙子。例如《樊江關》里的老旦(柳迎春)，她捧著聖旨上場的時侯，就穿著秋香色的女官衣。另外女官衣還有一個特殊的作用，就是由男角色穿用。前面說過，程咬金、孫悟空之類的角色，是穿女蟒的，也正象女蟒一樣，女官衣也由一些男角色穿用。有一出戲叫《五花洞》，戲里有個縣官叫胡大炮。這胡大炮是武大郎一樣的矮人。《五花洞》的劇情是說一個妖精變了一個假的武大郎，所以這個戲里有兩個矮子，一個真武大郎，一個假武大郎。為了配合這兩個矮子，所以縣官胡大炮也設計成個矮子。因為一般的官衣比較長，所以就給胡大飽穿上了女官衣。扮演矮子在舞台上要蹲下身子，彎著兩條腿走矮步，穿著女官衣，走起矮步來比較方便。還有一出戲叫《小上墳》，裡面的男主角是個丑角，叫劉祿景，他不是矮子，可他也穿女官衣。為什麼呢？首先是增加他的喜劇色彩，更主要的是因為這出戲里有很復雜繁難的舞蹈動作，如果穿一般男官衣，他舞不起來，很多強烈的節奏感出不來，而且有許多走矮步的身段，也沒有辦法施展，所以劉祿景也穿一身女官衣，這樣處理主要是為了便於他表演。因為這樣，有許多觀眾誤認為劉祿景是一個反面人物。劉祿景確實是個喜劇形象，可他不是反面人物，只是為了表演的需要，才把他處理成一個滑稽形象。這也是女官衣的一種特殊用處，凡是穿蟒和官衣的，大家注意，腰裡必須圍著玉帶。因為這些都是禮服，圍著玉帶以表示其嚴肅和鄭重。 女角色的禮服除了女蟒以外，還有宮衣，也叫宮裝，是王妃和公主們穿的禮服。宮裝或宮衣的樣式跟女蟒差不多，不同點是女蟒的底襟下邊什麼都沒有，跟男蟒一樣是很齊整的。宮衣就不一樣了，尺寸比女蟒長一些，從腰部開始，底襟周圍綴有很多五色綉花的飄帶，非常漂亮，還有一些色彩鮮艷的穗子，顯得比女蟒鮮艷華麗。穿女蟒的人經常是在一種庄嚴隆重的場合，穿宮衣的則是在一種比較隨便閑適的場合。宮衣雖然也是禮服，可是不如女蟒那樣庄嚴隆重，所以除了王妃、公主穿宮裝，神話劇的仙女也穿宮裝，因為她們都是華麗、漂亮的角色。最有代表性的是楊貴妃，在《貴妃醉酒》剛一出場的時候，為了顯示她是一個貴妃，很威嚴，很莊重，所以穿女蟒。等到喝醉酒以後，她的情緒非常興奮，也比較活潑，比較浮動，所以她就換了華麗的宮裝。這樣是為了適應她前後不同的心理變化，她的服裝和表演與人物心理的變化就結合起來了。 以上所說的蟒，官衣，宮衣都是上層人物從帝、王、將、相到一般官員所穿的禮服。還有些武將，在上朝或辦公的時候，不是打仗的時候，他也穿著蟒。武將穿蟒還有一種穿法，就是里邊穿著靠，穿著鎧甲，外邊罩著蟒，為了表示他是武人，所以掖起一隻袖子，露出里邊的鎧甲。這樣一隻胳臂披著鎧甲，另一隻胳臂則是穿著蟒的袖子，這種穿法，有一個專名詞，叫襲蟒。襲字音學，還有一種寫法叫褶蟒。意思是說一半象褶子一樣，一半是靠，一半是蟒。這兩種寫法都可以，凡是作元帥的在准備出征，還沒有正式交鋒以前，甚至在發號施令的時候就是這樣一種打扮——襲蟒。 長袍類里的便服種類較多，有帔，開氅，褶子等。帔字按照標准音，應該讀如佩，但在這里是從俗，讀如劈。帔是達官顯貴、有錢的人在家裡穿的一種便服。一般平民百姓是不穿帔的。帔的樣式是對襟的，長領子，寬袖，也帶水袖。男帔的尺寸可以長到腳面，女帔的尺寸比較短，剛剛過了膝蓋，下邊襯著裙子。帔都是用緞子做的，上面一般都刺綉著各種花樣和圖案，有龍、鳳、仙鶴、鹿、花卉、禽鳥等各種圖案。顏色也有各種各樣的，有紅帔，黃帔，紫帔，藍帔，粉紅帔，綠帔，還有秋香色帔等等。黃帔的作用也跟黃蟒一樣，是專門給皇帝、皇後准備的。新官上任，或新婚夫婦都穿紅帔，藍帔和紫帔的用處就更為廣泛。素帔很少，一般都綉有圖案和花紋。《打金枝》皇帝和皇後都穿著黃帔。新婚不久的少年夫妻，例如《奇雙會》里的趙寵和李桂枝，《蘇小妹》里的蘇小妹和秦少游都穿紅帔，同一出戲里蘇東坡穿的是藍帔。許多扮演員外角色的都穿紫帔。 除了帔以外，就是開氅。開氅兼有大衣和外套的作用。開氅主要是武將穿，一些佔山為王的寨主，或者一些有武藝的俠客、武士們也穿。開氅屬於便服類，與員外紳士們所穿的帔的性質是相同的。也有個別不是武人的角色，在家居的時候不穿帔而穿開氅，例如《舉鼎觀畫》里的徐策，《宇宙鋒》里的趙高就都穿開氅，這種情況很少。開氅的式樣是和尚領子，斜大襟，也是寬袖子帶水袖，長度拖到腳面。開氅的特點是在左右胳肢窩下邊沿著開衩的地方，有兩條硬質地的寬邊，俗稱擺(蟒在胳肢窩下的開衩地方也縫著一條擺)。這擺是比較硬的，平常耍弄起來有點別扭，不那麼方便。開氅的前後襟上，也綉有圖案，由於是武人穿的，大部分都綉的獅、豹、虎一類圖案。現在也出現一些綉團花的圖案，但就是不能綉龍。為什麼叫開氅呢?因為穿開氅的時候一般里邊都穿著戰斗的服裝，有的穿箭農，有的穿緊身的短襖、短褲，可以隨時用雙手把大襟拉開，露出里邊戰斗的服裝，用來顯示一種威武、勇敢的神態或者渲染戰斗緊張的氣氛，而且還可以隨時把它脫掉，脫掉開氅立刻就可以進行戰斗，因此叫作開氅。開氅的顏色很多，紅，杏黃，藍，白，黑，紫，綠，粉紅，古銅，天藍，草綠，各種顏色都有。這些顏色的用法跟人物沒有什麼直接關系，不象蟒分得那樣細致，它主要是為了配合熱鬧，看上去五彩繽紛的就可以。因為有些群戲，滿台的英雄武士，每個人都是里邊穿著短衣裳，同時一下把大衣外套拉開，昂首挺胸地站在台上，顯得威風凜凜，雄偉壯觀，開氅的鮮艷色彩和豪壯氣勢，常常是在這種群戲中起著特殊的作用。 第三種便服，是前面曾經屢次提到的褶子。褶子的用處非常廣泛，可以說是用處最多的一種便服。男女老少，貴賤貧富，不管身分高低，都可以穿。褶子的式樣是大領，斜大襟，寬袖子帶水袖，因為很象和尚、道士穿的道抱，所以俗名又叫道袍，褶子也分男褶子、女褶子兩種。最早的時候，女褶子和男褶子是一樣的，也是大領，斜大襟的。大概在100年前左右，女褶子的樣式經過改革，就改成現在這個樣式了：小圓高領，對襟，還是寬袖，帶水袖，可是尺寸比較短，下邊襯著裙子。現在一般旦角都是穿這樣的褶子，只有老旦還是穿大領，斜大襟的舊式褶子。褶子的質料分為軟硬兩種，軟面的褶子是用綢子，硬面的褶子是用緞子。還有個別的用布做的褶子。褶子的花紋和樣式有兩種，一種是花褶子，就是綉花的褶子，還有一種素褶子，就是不綉花的。花褶子用緞子做的多，因為上面要綉花，質料要硬一些，看上去比較鄭重，比較華麗。生、旦、凈、丑，各個行當都可以穿花褶子，褶子的顏色也非常豐富，所謂上五色，下五色，紅、黃、藍、綠，深淺濃淡都有，沒有什麼特殊要求和規定，只要配上的圖案好看就行。花褶子綉的花樣按照劇情和不同角色的需要綉有飛禽、走獸、花卉、昆蟲、蝴蝶等等圖案。素褶子大致有紅色的、青色的、藍色的、湖色的、古銅色的、秋香色的等等。紅褶子一般都是作襯衣用的。里邊穿紅褶子，外邊有時候穿官衣，有的時候穿蟒，有的時候穿開氅，總之素紅褶子基本上是綢料的，比較輕軟，因為是作襯衣用的。藍褶子大部分都是文人、書生穿用的。例如《捉放曹·行路宿店》里的陳宮，《御碑亭》里的王有道等。古銅色的褶子大部分是上了年紀的老人穿的。例如《搜孤救孤》里的公孫杵臼，《捉放曹》里的呂伯奢等。素黑褶子也就是青褶子，用處大致有這樣幾種：第一種是貧窮不得意的，例如《馬前潑水》里的朱買臣，《擊鼓罵曹》里的禰衡，《法門寺》里的宋國士，《打棍出箱》里的范仲禹等都是穿著素青褶子。第二種是下層社會出身的—些英雄好漢，像武松、石秀這樣一些人也穿素青褶子。第三種是一些家院、老家人、蒼頭，他們也穿素青褶子。這類角色穿青褶子有個特點，一般都戴青軟羅帽，腰裡都系著腰帶，有的系大帶，有的系絛子，這種青褶子有個專門名詞，叫海青。 還有一些服裝是由褶子變化而成的，比如像太監穿的太監衣；年輕的尼姑、女道士穿的花褶子，叫水田衣或道姑衣，這些都是花褶子的變種。除此以外，還有用布做的布褶子。一種是用紫花布做的褶子，顏色是黃白色的，有個專門詞叫老斗衣，是扮演鄉村老年人穿的，例如(烏盆記》里的張別古，《法門寺》里的劉公道都穿這種褶子。這種布褶子還有一個專門用處，凡是扮演神話劇，如《鬧天宮》、《鋸大缸》里土地爺的角色都穿它。還有一種是和尚穿用的灰布褶子，這是為了表示和尚的生活比較樸素。還有一種是衙門里衙役穿的青布褶子，這種青布褶子又叫青袍，甚至有時連領子都是黑布的，平常青褶子的大領是白的。在招褶子里還有一種特殊的服裝，叫作富貴衣，是把很多小塊的雜色綢子縫在青褶子上，表示破衣服上打了很多補釘的意思。前面已經說過京劇服裝的設計有個美學原則，不管生活里原來的形狀多破，多窮，多臟，可是在舞台上表現的時候必須加以美化，裝飾化，決不把生活里自然形態的破的，臟的，爛的，搬到舞台上去。富貴衣就是根據這個美學原則設計出來的一種服裝。當然，富貴衣還包含有一種封建迷信色彩。就是說這些穿富貴衣的人物將來還要飛黃騰達，還要擺脫這種窮困的境地，今天雖然穿得很破，將來前途還是要富貴的。 上邊說的蟒、帔、開氅、褶子是京劇袍服類幾個主要的品種，它們是根據明代的服裝並參考了宋元時代的服裝設計出來的。京劇服裝在質料、樣式、花紋、圖案、色彩上，都越來越發展、改進，越來越豐富復雜。到清朝末年，京劇服裝里又增添了經過加工美化的清代服裝。這些清代的服裝跟原來的舞台上古代的服裝同時並用，我們看了也不感覺到陌生和不協調。在這一類服裝里，比較明顯有代表性的是男角色穿的箭衣和女角色穿的旗袍，箭衣跟旗袍雖然是清代的服裝，可是在京劇里用的時候，已經不受時代的限制，成為一種通用的服裝，不管扮演任何朝代的角色，都可以穿用。 箭衣原來是清朝相當於蟒袍的一種服裝。因為清代的人，尤其是旗人，善於騎馬射箭，這種服裝既是他們的官服，又是他們跑馬射箭，打獵時穿的一種服裝，所以叫作箭衣。箭衣的樣式是小圓領，里邊襯著白護領，大襟，跟蟒袍的不同點是瘦袖，而袖口裝著馬蹄形的袖蓋，這袖蓋撥拉下來，可以把手背蓋住，因此俗稱馬蹄袖。箭衣的全身尺寸，可以達到腳面，它的特點是束腰、緊身，這跟一般的蟒袍不一樣，而且從腰部往下，前、後都是開岔的。穿箭衣的時候，腰部一定要繫上一根鸞帶。這一切都為了騎馬，射箭，跑路，戰斗的方便。箭衣分成龍箭衣，花箭衣，素箭衣三種。龍箭衣全身都綉著龍。雖然綉著龍可是龍箭衣倒不專門是給皇帝穿，凡是大將、駙馬，都可以穿，因此皇帝穿龍箭衣並沒有什麼特殊的意義。大將如《戰太平》里的花雲，在後半出戲就穿紅龍箭衣；駙馬如《四郎探母》里的楊四郎也穿紅龍箭衣。第二種是花箭衣，上邊綉著各種各樣的團花圖案，箭衣底子也有各種顏色。這種花箭衣，一般中層人物都可以穿，例如《艷陽樓》里的高登，《一箭仇》里的史文恭，還有《楊門女將》里的楊文廣等。他們穿的都是白花箭衣。穿得比較多的是第三種素箭衣。素箭衣全身的料子都是本色的，一點也不綉花，因此叫素箭衣，常見的有白色，黑色，紫色，灰色，其中黑色與紫色的素箭衣用處比較多，一般的公差、衙役、兵士，還有一般身分比較低的人都穿用。白色的素箭衣，用的不太多，一般是青年將領在激烈戰斗的時候，把鎧甲脫掉以後，在裡面穿一件白素箭衣，比如《戰馬超》里的馬超在跟張飛夜戰的時候，就穿一件素白箭衣。《走麥城》里的關平，到夜走麥城的時候，就是脫去鎧甲穿上了素白箭衣。旗袍是滿族婦女典型的服裝，現代生活里的旗袍，就是從滿族婦女旗裝演變過來的。京劇舞台上的旗袍樣式，就更加接近原來旗人婦女的服裝樣式。不過舞台上的旗袍尺寸略長一些，腰身也比較肥大，而和現在生活里的旗袍相比，樣式、體制和尺寸，相差就更遠了。在京劇舞台上穿旗袍完全不限於清代的戲，相反的清代的戲曲倒很少。凡是扮演漢族以外的一些民族的婦女，不管什麼時代，她們都穿旗裝，例如《四郎探母》本來是宋朝的戲，我們看楊四郎穿的蟒袍戴的是紗帽，可是同一出戲里的鐵鏡公主和蕭太後穿的卻是旗裝。時代更遠的如唐代故事戲《大登殿》里的代戰公主；漢代的戲《蘇武牧羊》里的胡阿雲，因為她是匈奴族，所以也穿旗裝。這些都足以說明，旗裝雖然是清代的服裝，但運用到京劇里，已不受時代的限制了。 除了蟒，褶子，開氅，帔，箭衣，旗袍以外，還有一些輔助性的服裝也歸到袍服這一類里來，如斗篷，大坎肩(大背心)等。斗篷是擋風禦寒的一種服裝，所以在舞台上用的時候，大部分都在上路，出門的時候穿用。例如《昭君出塞》里的王昭君在趕路的時候就披著斗篷。再如《霸王別姬》里的虞姬，在晚上到營帳外面巡視的時候也披著斗篷。再有像《審頭刺湯》里的陸炳，當他出去監斬人頭的時候，為了表示他出門，也披著斗篷。還有的是在屋裡用的，比如在夜裡睡醒了，為了禦寒，或者是表示有病了，怕受風感冒，在戲里有的時候也用上斗篷，例如《荒山淚》里的張慧珠，夜裡怕她的孩子受涼，拿著斗篷給孩子披上。再如全部《玉堂春》里當玉堂春生病的時候，身上也披上斗篷。這些都是在屋裡用的，所以斗篷不是隨隨便便用的，它得起一個外衣的作用。大坎肩就比較常見了，可是女用大坎肩基本上是扮演丫環的穿用的；而男用大坎肩也是一些身分較低的人，例如江湖醫生、私塾先生之類的角色穿用。一般上層人士很少穿用大坎肩。
② 旗裝怎麼穿的到底有幾層
旗裝的特點，髻作橫長式，呈一字形，當時稱為「兩把頭」或「一字頭」。王瑤卿在光緒二十一年(1895)演《坐宮》時，即用此種發式。到了清末，「兩把頭」衍變為用青緞製成高大的橫架置於頭頂，側垂流蘇，腦後之發梳成燕尾式，稱「大拉翅」。王瑤卿在光緒三十三年(1907)演《坐宮》時，就用了這種後期的發式和頭飾，後來梅蘭芳等也都依此裝扮。滿族婦女穿衣、裳不分的長袍，稱「旗袍」，領間圍以領巾。早期旗袍樣式身袖都很寬大，鑲滾較寬的花邊。以後腰身逐漸改小。穿旗袍時，外罩琵琶襟或大襟、一字襟的小坎肩。30年代以後，更改得纖細入時。劇中扮鐵鏡公主者，除穿旗袍外，還穿經過藝術加工的清式蟒袍，加硬領，掛朝珠。扮蕭太後需穿清式龍袍、龍褂，掛朝珠，頭上戴大鈿。旗裝婦女腳上都穿高底鞋，鞋底厚二、三寸，似一倒置的花盆。梅巧玲、陳德霖、王瑤卿等，都擅演旗裝戲，因服飾與傳統的不同，故在身段動作上也有新的創造。
③ 戲曲里的代戰公主為什麼穿的是旗裝
這個滿族是不是遼國人後代我就不太清楚了，但是鐵鏡公主穿旗裝肯定不是為了體現滿族是遼人後代，只是表現她是個少數民族。代戰公主也是穿旗裝的，因為她也是番邦女子，少數民族。楊四郎不穿滿人那樣的衣服，但是他的服裝又跟一般的不一樣，後邊帶了兩個狐尾，表現他是在番邦（《文姬歸漢》里的蔡文姬也帶那個）。其實這種穿法，和服裝發展也沒什麼關系。戲曲里服裝不尚真，原則是只講身份不講年代。這就是藝術的真實，和歷史真實不一樣的。傳統京劇里有穿的像清朝男人的，比如《四郎探母》里的大國舅二國舅，還有《大登殿》里的馬達江海。
望採納！
④ 京劇里的奸角一般穿什麼衣服
尖翅紗帽則多為凈腳所扮的奸詐的官員戴，故又稱「奸紗」；丑腳扮的貪官污吏，則戴圓翅紗帽，翅子的花紋有的索性做成銅錢形，以象徵其魚肉人民，故對這種翅子稱之為「金錢翅」。
京劇所擁有的衣箱及其使用方法，是近千年戲曲演出經驗在造型藝術上的一種積累，其直接來源，主要是昆劇的裝扮傳統。在元代戲曲中已有專門「做雜劇的衣服」和若干關於裝扮程式的用語，如「披秉」、「素扮」、「道扮」、「藍扮」等。到了明代萬曆年間，曲學家王驥德說：「嘗見元劇本，有於卷首列所用部色名目，並署其冠服、器械曰，某人冠某冠、服某衣、執某器，最詳。然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復識矣。」(《曲律·論部色》)可知由元至明，戲曲裝扮有過較多的變易。大約到了晚明的昆劇中才漸趨穩定。人清以後，清政府有蘿發易服之令，卻不禁止戲班沿用明代戲衣，藝人們就在這個基礎上繼續進行加工、豐富。清中葉以來所達到的規模和水平，先後反映在《揚州畫肪錄》所記「江湖行頭」(1795)、清官大戲《昭代簫韶》舞台提示(1813)、昇平署箱倌稿本《穿戴題綱》(1845)等文獻資料中。《清稗類鈔》雲：「昆劇縝密，迥非亂彈可比，非特音節台步不能以己意損益，服飾亦纖屑不能苟。」昆劇基本上「屬於讀書人的戲劇藝術」(歐陽予倩語)，其舞台藝術規范的「縝密」，是同知識分子的精心指點分不開的。京劇繼昆劇而興，經過對戲衣的改進，增益，使衣箱制依然保持著活力。20世紀西方寫實派戲劇觀念的沖擊，對新劇目的創作演出有明顯影響，而運用衣箱制的傳統演出方式，不僅在國內是經常性的，在國際戲劇交流中也是最具中國特色的，以至引起外國觀眾的驚嘆，認為「那些豐富多樣、格調高雅、效果驚人的服裝」，「顯示了高度的美術文化」，「只有時間與傳統才能創造出這一切，這是無數人的經驗匯流的結果」(謝·奧布拉茲卓夫《中國人民的戲劇》第79—80頁)。 衣箱制的建立基於三個原則：假定、美感、簡約。從根本上說，戲衣都有一定的生活依據，如平天冠源自先秦的冕旒，學士巾是唐巾之一種，王帽由明代的烏紗折上巾增飾而成，紗帽、官衣和箭衣、馬褂更是明顯地分別從明清兩代的同名冠服中擷取而來。但是，生活服裝經過不同程度的改制而成為戲衣之後，就不再代表其所由產生的朝代，它們只是作為演出服裝按照特定的舞台規則在使用，給予觀眾的是假定的非歷史化的古代真實感。戲衣同其生活原形的彈性距離，取決於兩種追求：一要有利於演員的歌舞化表演；二要讓觀眾感到既好看又好懂。美感就由此產生。戲衣從早期的「繪畫之服」(《金史·輿服志》)發展為後來的刺綉之服，成了經得起觀眾反復欣賞的特種工藝晶，然其美感的最佳效應，還是在與表演藝術的密切結合之中。戲衣的變形幅度往往同歌舞化程度的提高有著內在聯系，武生扎的硬靠就是典型的例子。在京劇盛行時代，衣箱規模超過了同期任何戲曲劇種。昆劇排場的闊綽，只在明清士大夫的家班、鹽商的內班和皇家劇院南府、昇平署的演出中，以民間職業戲班而論，昆劇衣箱比不上後起的京劇。同治二年(1863)三慶班花名冊中管箱人已有7名，至光緒二十五年(1899)，同慶班、玉成班的管箱人多至12名、18名(見齊如山《戲班》)，其規模的擴大可以想見。然而，戲箱中那些經過長期篩選、精緻加工、逐步定位的冠服，相對於浩如煙海的歷代生活服飾，只是滄海一粟。戲班的經濟條件和演出的流動性，決定了衣箱制總是以簡約原則，來協調其自身的有限性同劇目所要表現的歷史生活的無限性之間的矛盾。協調的方式，通常是在維護基本規則的前提下作少量的補充，故衣箱的演進，基本上是累積而非突變。
穿破不穿錯
戲衣不尚模擬，但它仍是要表現由劇目所規定的社會內容的。藝人們常說的「寧穿破，不穿錯」，表示了對穿戴規制的嚴肅態度。然其錯與不錯的標准並未形諸文字，只是體現在演出的習慣性操作之中。從穿戴慣例與劇情、人物的對照研究中，可以窺知其基本規則有三點省略、八點講究。
省略的三點是歷史朝代的具體性以及地域、季節的差別。中國畫論中早有人提出：「詳辨古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。」(張彥遠《歷代名畫記》)若以此為標准來衡量京劇裝扮，大概只有一些民間小戲如《探親家》等較貼近生活習俗，其他袍帶戲幾乎無一合格。如清朝故事戲《連環套》中的黃天霸，穿箭衣、馬褂，還算「可驗時代」，而他又戴白夫子盔、穿白蟒，則與時代相悖，更不用說同台戴紗帽、穿蟒袍的施仕倫很像明代官員了。戲裝中最具地域性特徵的當是狐尾，但它主要用來表示少數民族或非正統人物。道光年間，鹽商黃瀠泰家班的戲箱價值二三十萬，「四季裘葛遞易」，演《浣紗記》吳王采蓮、《琵琶記》蔡狀元賞荷，「滿場皆紗毅也」(金安清《觚哉漫錄》)。同治年間，京劇南下之初，上海戲園派人赴廣東置辦行頭，「有銀鼠出風袍靠，備嚴冬所用」(民哀《南北梨園略史》)。這類戲裝上的季節特徵，不論出於忠實劇情或愛護演員，均未構成京劇的裝扮傳統。
在作以上三點省略的同時，對劇中人物的性別年齡、社會地位、生活境遇、人品氣質等方面則有表現要求，即男女有別、老少有別、文武有別、貴賤有別、貧富有別、番漢有別、情境有別、褒貶有別。這八點內容是穿戴規制的實質，錯與不錯都在這里推究。此外，裝扮上還有人、神、鬼、魂的一些標志性區分。馮沅君曾從明代抄本《古今雜劇》的15種《穿關》中概括出「當時各種腳色『妝裹』的六項標准」(詳見《古劇說匯·古劇四考跋》)，其中未提及的男女有別、情境有別，在古劇中也是存在的。這些講究由來已久，只是體現的方式和細致程度有所不同。重視這類區別的生動表現，是戲曲裝扮能夠讓觀眾「恍然如見千秋之人」(湯顯祖語)、明知是假又信以為真的力量所在。然而，體現這八個有別的具體規制完全是舞台的。例如《群英會》中的漢相曹操，穿戴由宋明冠服加工而來的相貂、紅蟒，雖然究其生活依據有弄錯時代的缺陷，卻是合乎舞台規制的，演員與觀眾都不以為病。倘若演員嫌這些冠服陳舊，挑換鮮亮的汾陽帽、黃蟒，那就犯了違反規制的錯誤。因為按照規制，黃色蟒袍只有皇帝才能穿，汾陽帽要等曹操晉封魏公以後在《逍遙津》、《陽平關》中才能戴。「寧穿破，不穿錯」者類多指此。這種穿戴規制，是用成套造型語匯，把歷史生活中紛紜復雜穿戴現象，作出單純化、有序化的舞台處理，既使民間劇團承擔得起，又讓平民觀眾易於明了。舊時藝人們說：「穿出的行頭，得讓祖師爺認識。」這個「祖師爺」就是演員與觀眾在長期交流中達成的默契.
傳遞的途徑
演員運用穿戴規制向觀眾傳遞其裝扮意圖的途徑有五種，即冠服的款式、色彩、花紋、質料和著法。款式是冠服的外部造型，各種冠服的名稱多由其款式而得。色彩、花紋、質料是冠服的內部造型，有限的款式能產生豐富的表現力，實由內部造型之富於變化所至。著法是演員穿戴時的具體造型處理。是這五種途徑包孕著京劇裝扮的成套造型語匯。
在五種途徑中，款式選擇是基礎。京劇人物裝扮的款式區別甚為明顯。如文官戴紗帽穿官衣，武將戴盔扎靠，無混淆之可能。男女之別也很清楚，同樣穿蟒袍或褶子或帔，女式總比男式短一大截，以露出裙子來。夫人、侍妾、丫環三者的不同身份，可從款式上一望便知：夫人穿的是長衣帔或褶子；丫環為短打扮，穿襖褲或襖裙加坎肩；居於中間地位的侍妾是長短結合，穿褶子加坎肩。戲台上的冠帽多帶翅子，雖屬細部亦有分別。翅子在史書上多稱「腳」或「角」，是系帽所用帶子的裝飾變形。宋代沈括《夢溪筆談》雲：「本朝襆頭，有直腳、局腳、交腳、朝天、順風，凡五等；唯直腳貴賤通服之。」舞台裝扮對帽翅作了有序規定，分向上、橫向、向下三類。以向上的朝天翅為最貴重，用於皇帽、九龍冠、皇巾、金貂、相巾等。文官紗帽多為略微上翹的橫向翅子，其形狀有多種。翅子特長者稱相貂或相紗，是文宮中的級別最高者。此款式的生活原形就是沈括說的「貴賤通服」的直腳襆頭。從金元雜劇的形象資料中可見其早已用於官員裝扮，至昆劇才定位為宰相專用。汾陽帽的金色如意翅、花相貂的長翅上飾立體龍紋，都是直腳的強化裝飾，使大臣身份更顯尊貴。宰相之下的各級文官有方翅(長方形)、尖翅(菱形)、圓翅、桃葉翅，形雖多樣而橫向則相同；這幾種不同形的翅子既與相貂、汾陽帽有了等級差別，又適應腳色行當的不同，具有褒貶含義，如生戴的方翅紗帽稱「忠紗」，凈戴的尖翅紗帽稱「奸紗」。有功名而無官職者或休閑官員所戴的帽、巾，則用向下的翅子或飄帶。武將盔頭背面亦有翅子，因其不如文扮冠帽的翅子伸展於外、作用明顯，已不甚講究了。冠帽的配件是款式意義的一種變化因素，如同樣戴紗帽，插金花者為狀元，加套翅者就是駙馬；番漢之別、正統與非正統之分，則以冠飾上加不加翎子狐尾為標志。款式之間也有少量可以通假，如箭衣與靠，同屬武服，「鄉下戲班，力不足以置備各式靠子者，往往以箭衣代之」(徐凌霄《說「行頭」》，《劇學月刊》3卷5期)。在款式的選擇上可以體現演員對劇情的理解力。如《探窯》中飾王寶釧之母的老旦，有穿蟒或穿官衣者，從人物身份上說，這都沒有錯，但她「往破窯探其女病，非公會，何必以公服從事?近伶或易以帔，似為合理」(陳墨香《京劇提要》)。後者對於前者的改動，就是嚴格講究情境有別的緣故。
色彩作為最大眾化的美感形式，在戲裝上具有表現等級、氣質、情境等多種功能。戲裝用色有上五色和下五色等。上五色(黃、紅、綠、白、黑)確定較早，其等級觀念受明代影響最深。明代規定，黃色為皇家專用，庶人冠服「不許用黃」(《明史·輿服志》)。蟒袍作為一種款式可以通用於君臣，等級區別就在色彩上。黃色蟒袍是舞台上的袞龍袍，只有扮演皇帝才能穿。上五色中的這個黃色是正黃，即中黃，以其明亮鮮艷，又稱明黃、嬌黃。扮演番王或山大王，以及宮廷侍從等需用黃色時，多為老黃、杏黃。康熙間，曲家張潮在《凱歌》中註明，劇中隨駕侍衛的短外褂用老黃，「莫用嬌黃，避僭也」。這種規矩，在京劇演出中保持了很久。其次以紅為貴重，綠次之，黑最寒微。黑色表現貧困卑賤時，因無花綉，多稱「青素」(青，可指深綠、藍、黑；此處指黑色)，如門官、驛丞的青素官衣，下級武士的青素箭衣，貧婦的青素褶子。換一個角度，當表現人物氣質時，黑色又常常作為剛直、粗獷、威猛的象徵，但需輔以相應的花紋。在人物氣質、性格的刻畫上，戲曲大多參照說部。元雜劇中關羽原是勾紅臉穿紅袍，《三國演義》風行後，即據此改為紅臉綠袍，以區別於馬武、孟良，更能體現他的允文允武、亦智亦勇。說部中的年少英俊之將多穿白袍銀鎧，舞台上的白色用得最多的也是武將裝束，如周瑜、趙雲、薛仁貴、岳飛、楊延昭等所穿的白蟒、白靠、白箭衣。白是民俗中的哀悼之色，舞台上也如此，演《哭靈牌》，劉備要穿白蟒。對此，徐凌霄曾批評：「甚為可笑」，「世豈有渾身雲龍花朵之孝服耶?」(《說「行頭」》)如改為素白袍，定可增加哀痛氣氛。但傳統的觀念「戲者戲也」，點到為是，否則，舊時的扮演者和觀賞者都會有心理障礙。這種觀念在紅色的運用上也有反映。紅在戲裝中用得最為寬泛，等級的尊貴、情境的喜慶或凶險都要用到紅色。而凶險之用大紅，表現在罪衣上，實際是對古代囚服赭色(土紅)的美化，使演者迴避禁忌，觀者增添歡悅。大約在清代中葉以後，先是宮廷後是民間，戲衣用色范圍逐漸擴大，下五色(紫紅、粉紅、深藍、湖藍、古銅或秋香)的大體確定，以及各種近似色的大量增人，使色彩語匯更加豐富。粉紅、湖藍及其近似的雪青、月白諸色，可與古銅、秋香、紫醬、墨綠等構成青年和老年的鮮明對比，尤其有利於家庭倫理、情愛一類題材中男女角色的塑造。紫與藍是在下五色尚未確定之前已進入戲箱的。自古「朱紫」並稱，紫可與紅同作顯貴之色又較紅深暗；藍的色澤近綠而氣象沉穆，既可代綠亦可代黑。這都使舞台色彩的調配有了更多可能性，經過演員的匠心處理，更能表現人物與情境。舊時《捉放曹》的曹操，戴紅色綉花風帽，穿紫色花箭衣，外罩淺藍色花褶子(見清官戲畫)；或戴紅風帽，穿寶藍龍箭衣，外罩紅緞花褶子(見1926年出版《戲學匯考》)。郝壽臣認為，這些扮法「那是無論如何也不能容忍的」。他改為戴紫色素風帽(鑲有藍色寬邊)，穿紫緞素箭衣，腰系杏黃鸞帶，外罩藍緞素褶子。其根據是：這出戲中的曹操既是謀刺董卓未遂的逃犯，又是誤殺呂伯奢一家的兇手，扮像「必須創造風塵僕僕和殺氣騰騰的氣氛」。新舊兩種扮法在款式上毫無二致，只是選用了不加綉活的藍與紫這種深沉的冷熱色組合，才給此劇增加了「肅殺蕭瑟的飽含秋意的情趣」(《十戲九不同》，郝壽臣述，吳曉鈴記，《戲劇論叢》1957年第4輯第186—187頁)。
花紋在戲裝中既是美飾又具含義，其表述方式包括裝飾主題、形狀布局、刺綉工藝。龍鳳可謂戲裝最重要的裝飾主題。由遠古華夏氏族的蛇圖騰演變而成的龍，是封建時代「九五之尊」的象徵。到了明代又產生類龍形的蟒，並明確規定：五爪為龍用於皇家，四爪為蟒用於官家(詳見《萬曆野獲編》)。清代沿襲之。戲台上的各色蟒袍及稱作龍鎧、龍帔、龍箭等戲衣，綉的都是蟒紋；到了現代才不拘於四爪。鳳由鳥圖騰演化而來，古代傳說鳳為百鳥之王。在舞台上，只要以正黃為地、龍鳳並用，那就是帝王後妃的標准裝飾，同為統治者權力與尊嚴的象徵。但兩相比較，龍更政治化、更神聖，在明清實際生活中用錯了就犯違禁之罪，官員遇有「欽賜」五爪龍緞，需「挑去一爪」方可穿用(《大清會典》)。而鳳是隨和的，可以深入百姓家，民間少女即使把鳳綉在鞋幫上也無人干預，在舞台上，亦為女性角色從頭飾到服飾廣泛採用。鳳與太陽、牡丹相配，象徵光明、富貴、幸福和愛情。花紋用法亦有文武之別。武將所穿開氅、褶子，多用虎、豹等獸紋以喻其勇猛。文官的圓領官衣，胸背各有一塊方形補子，所用紋樣，按明代服制以仙鶴、錦雞、孔雀、雲雁等禽鳥標志品級，，劇中則多以仙鶴作為代表了。馬連良演《清官冊》寇準、《打嚴嵩》鄒應龍，用獬豸補子，是依據清代服制。獬豸為傳說中獨角神獸，能明辨是非、抵觸奸佞，用於都御史、御史、按察使等官員補服。戲裝上的這種考究很切合劇中人物，只是台下觀眾難以辨識。文人服飾多為「歲寒三友」、「四君子」等植物花卉或博古紋樣，與其身份、氣質相呼應。謀士則用太極圖、八卦來象徵道術、智慧。其它「暗八仙」、蝙蝠紋、如意紋、壽字紋等吉祥圖案，多作陪襯之用，或在鞋帽上略加點綴。花紋含義還與形狀、布局有關。龍(蟒)的形狀最為多樣，分正側、升降、行走、過肩等。蟒袍中最庄嚴的布局是以正龍(又稱坐龍)居中，側龍左右對稱為配；氣勢最大的是過肩龍，龍首在前胸，身尾繞過肩頭，極富動感。前者用於生扮的帝王、高級文官，後者用於凈扮的王侯、統帥。在同一件蟒袍上也可以綜合運用不同形態的大小龍紋。戲裝的紋樣布局，有滿、團、邊、角、折枝等。滿地紋綉的有蟒袍、靠、鎧、宮裝等幾種；褶子、帔等多在團、邊、角上作多樣處理。一般中年角色多用團花，顯得大方穩重；青年角色多用邊花、角花、折枝花，顯得清淡或活潑、瀟灑。戲裝上的紋樣大多靠刺綉，有彩綉、平金、混合綉等多種工藝使紋樣產生不同的裝飾效果。彩綉色澤富麗而又雅緻，適用於性格嫻靜、氣質優雅一類角色。平金以紋樣盤滿金線為特點，最能表現鎧甲的金屬性質，有利於強化戰將的英武氣概；用在蟒袍、開氅等戲衣上，以其金光閃耀，有強烈張揚感，與性格粗豪的凈扮角色最為相宜。混合綉為彩綉加圈金、圈銀或平金。舊時團龍蟒有純用彩綉者，現已覺得鄉土氣了，一般以金錢勾勒花紋輪廓，或在彩綉蟒水中夾用金線，可增加華貴氣派。對於花紋的選擇，其靈活性和難度都要大於款式、色彩。如演《金山寺》白娘子，要穿白色衣褲戰裙，這是既定的，至於用何種具體紋樣，演員可以參與設計。梅蘭芳曾以三套衣褲戰裙的不同花紋作了比較：一套滿綉黑線連環古錢紋，「顯得黑壓壓地罩住了全身，把白色的光彩都有些沖淡了，並且錢紋也呆板，沒有什麼仙氣」；一套綉大八團花，「有點老氣橫秋，倒有些伍子胥、薛仁貴穿的白箭衣的味道」；比較起來是另一套綉三藍小折枝花的樣子最好。梅蘭芳由此得出結論：「花紋的結構在一定條件下，有時還能變更質地顏色的效果。」(《梅蘭芳談舞台美術》，朱家潛記錄，《上海戲劇01962年第8期)而他在這套衣褲戰裙上尋求「白色的光彩」和「仙氣」，正是塑造神話人物白娘子的需要。
戲裝用料頗多變異。清官「裁貢緞為戲衣」(《清史稿·職官志》)，把花紋富麗的刻絲、漳絨、雲錦用於官衣以至卒褂、窮衣，這就削弱了款式選擇的意義。京劇繼承民間昆班的傳統，極少用織錦，確立以素麵絲織品為主體，突出紋樣刺綉的表現力。在絲織品中用得最多的是緞子。緞有硬軟之分。舊時所謂「硬面開氅軟面褶」，即是指面料與款式有關。蟒、靠、開氅、宮裝用硬面大緞，取其質地篤實、線條挺括，能承載繁密的綉活而不變形。軟緞、縐綢較大緞柔和，衣折自然流暢，用於部分褶子、帔。更薄的絲織品綢、紡，多用於裙、褲以及水袖。織錦一般作為緣飾來用。昆劇重視布質的運用，《揚州畫舫錄》記「江湖行頭」有布衣箱。這個精神在清末民初的京劇演出中還保存著，如王瑤卿扮蘇三所穿紅色罪衣即用布制，扮《打漁殺家》蕭桂英，「戴小草帽，穿藍布女茶衣，不但像個貧女，並且雅淡好看」(筆歌墨舞齋主《京劇生旦兩革命家》)。朱素雲扮《翠屏山》石秀，穿青布箭衣。「或詰以『何不做一件緞箭衣?』素雲笑曰：『石秀只是一屠夫耳，如何穿得起緞衣?」』(馮叔鸞《嘯虹軒劇談》)徐凌霄《說「行頭」》雲：「近來一切劇裝無不綢緞洋縐。連米色老斗因名角們演蕭恩演得高興，也有輕妙之紡綢穿穿。而絲織品之充盈遂無間於貧賤富貴。惟茶衣似乎還不好意思改布為縐，此真諸大名角之曠典矣!」(《劇學月刊》3卷6期)各種絲織晶和棉織品有明暗不同的質感，可以豐富舞台色彩的層次和變化，同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純朴都得到加強，有利於表現角色之間社會地位的懸殊。而楊小樓飾《夜奔》林沖，用吸光性能好的青絨來替代有反光的青緞製作箭衣，則使秘密夜行的規定情境得到了更為生動的體現
最後還有各種不同的著法。如腰裙，高系在上衣外面，行走時用雙手拈著兩個裙角，可以表現奔波凄慘的樣子；文生巾後垂的兩根飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，能點染出行色匆忙；元帥出征前，扎著靠，又把蟒衣斜披在身上(稱襲蟒)，就給人戎馬倥傯的感覺；扎在背心的四面靠旗本是渲染大將威風的，若丑扮的大將把靠旗松扎在腰際，或只插一面，反會顯出其無能、可笑。
上述款式、色彩、花紋、質料和著法，在穿戴規制中是交織在一起發揮作用的。猶如織錦緞上的經線緯線一樣，孤立抽取一根看不清楚，交織起來就能呈現出某種圖案。只要對它們的運用是有序的、合規則的，再結合相應的化裝，就可以扮裝各種各樣的角色。對於有欣賞經驗的觀眾來說，它們都是可以解讀的信息，經過自己頭腦的綜合判斷，能很快地懂得裝扮者的意圖，甚至把具體角色都能辨識出來。
穩定與可變
穿戴規製作為傳統演出方式的一個組成部分已有數百年歷史，今後還會延續。然其穩定是相對的，流傳中始終包含著若干可變因素。引起變動的原因主要來自劇目和演員兩個方面。為了演出新劇目，有時需要創制新的冠服。如昆班中的許仙巾、白蛇衣，就是為演《雷峰塔》創制的。許仙巾在清官《穿戴題綱》中稱「有玉氈帽」，可知它是由氈帽改制而成，後來進一步美化，成了許仙巾。新增的冠服能在衣箱中保留下來是有條件的：或者這個劇目要經常演出，或者這種新的冠服起初為某個角色設計，後來又可為其他角色所用。如汾陽帽(俗稱文陽)，原是演出《滿床笏》時為汾陽王郭子儀而設。戲班有了它之後，再演出《鳴鳳記》，也讓嚴嵩戴之，使此劇中兩個內閣大臣在裝扮上有了區別：夏言仍戴相紗，嚴嵩則戴金燦燦的汾陽帽，從而突出了嚴嵩的顯赫地位。到了京劇中，亦用於《打嚴嵩》之嚴嵩、《草橋關》之銚期、《逍遙津》之曹操等。由於汾陽帽使高級官員的首服增加了層次，用途較多，也就在衣箱中長期「落戶」了。來自演員的變化有多種情況。①適應自身條件而作改動。如《定軍山》黃忠，佘三勝、景四寶、楊月樓、龍長勝等都戴帥盔、掛白滿，後王九齡改戴軟扎巾，譚鑫培不僅也戴扎巾，且換白滿為白三。譚的這個改動同他的面容清瘦有關，所以齊如山說：「這種地方，絕非九齡、鑫培的錯處，因扮戲一道，不但要合古人的情形，於本腳的形勢(形體、架勢——引者)也要顧及才好」(《京劇之變遷》第18頁)。又如《安天會》孫悟空，按昆班規矩頭場應穿女蟒，楊小樓演此改穿黃色平金大蟒。其原初動機，當與楊的身材高大有關，然其深層意義是審美評價的轉變。讓花果山齊天大聖穿女蟒，緣自對佔山為王者如丑扮的程咬金等的一種特殊著法，含有輕蔑、嘲弄之意，經此一改，起到了扭貶為褒的藝術效果，「不僅是夠氣派，而且使身段更好看得多」(周志輔《楊小樓評傳》第24頁)。後之演出者多據此扮法，甚至經過改編，劇名亦由《安天會》改作《鬧天宮》。②受其他劇種影響而帶來變化。《轅門斬子》楊延昭例穿白蟒。劉鴻升演此，「師法梆子腔」，「三入三出，且三易服色：由蟒而易紫官衣，由紫官衣而易雜色開氅。」(陳墨香《京劇提要》)由於這種「三換衣」無劇情依據，未能通行於京劇舞台。然也有通行的例子。《三堂會審》的布政使潘必正、按察使劉秉義，按舊規，與巡按王金龍一樣，都穿蟒袍：王為紅蟒，潘為紫蟒，劉為綠蟒(見清宮戲畫)。而梆子班《玉堂春》，左右兩個問官是府縣，例穿官衣(見徐凌霄《說「行頭」》)。這兩種扮法都合乎角色身份。但京班作了改動。不改潘、劉身份只改蟒袍為官衣，先是都穿紅官衣，至譚鑫培飾劉秉義改穿紫官衣，再往後又改穿藍官衣。梅蘭芳說：「這改穿藍袍的規矩，大概總是在庚子年(1900)前後的事。要按梆子班的規矩，劉秉義可永遠是穿的藍袍。」(《舞台生活四十年》第98頁)這種扮法，使同場三個問官的服飾，從級別到色彩都有了明顯區別，更能襯托他們對蘇三的不同態度，一直流傳至今。⑤出於單純求美心理而作加工。《白水灘》中的十一郎是個僱工，舊式扮法戴氈帽，穿茶衣褲，以扁擔挑擔。江南短打武生宗師李春來擅演此劇，「嫌排場太窮」，改戴草帽圈，穿青素褶子、青素快衣，以棍挑擔。蓋叫天等均宗此，成為十一郎的標准扮像。李春來晚年(58歲時)又改青素之衣為「錦綉華衣」，離十一郎身份太遠，遭到報端批評：「為時尚所惑，甘失典型而背戲情，深為可惜。出爾反爾，前後(兩種扮像——引者)竟判若兩人。豈以其年邁貌衰，欲藉此點綴賣相乎?」(玄郎文，1913年4月20日《申報》)這類失誤，在京劇史上屢見不鮮，全靠後學者善於鑒別。也有鑒別不清，只圖美觀者。《汾河灣》薛仁貴及《武家坡》薛平貴，老派戴哨子帽或大葉巾，穿青素褶子、青布箭衣，罩卒坎肩，是喬裝士卒模樣。譚鑫培演此，改戴雙龍韃帽，穿箭衣、團龍馬褂，儼然番邦王爺出行，與戲情、台詞均不合。戲評家們多有指摘，而後之演此者「一律譚化」，沿為「老例」。④深究戲劇情理而作改進、創新。舊時《四郎探母》鐵鏡公主只穿旗袍，自王瑤卿起，《坐宮》穿旗袍，《盜令》穿旗蟒，使燕居與朝覲有別，梅蘭芳、程硯秋等均遵此。梅蘭芳對白娘子扮像的改進，更是著名例子。梅的前輩演《金山寺》、《斷橋》均戴大額子，梅在早期也如此打扮，至1928年拍攝《斷橋》戲像表明，梅已創制了一種軟額子(後戲班稱白蛇額)。這樣改的好處，既區別於一般女將，又與解除武裝、換穿褶子腰包相協調，是極富於角色特徵的完整造型。軟額子中間有面牌(武角色的一種標志)，在面牌頂端的絨球顏色上，梅早先用藍色或白色，強調素凈、純潔，至五十年代初改用紅色：一身潔白，頭頂一點紅。這是梅蘭芳對劇情人物有了深刻理解之後的嶄新處理，使白娘子的造型更美，更有意境。無論來自劇目或者來自演員的種種變化，大體上都沒有破壞衣箱制的假定、美感、簡約三原則以及運用上的八個有別這些基本內容。變化的只是衣箱的物件容量和物件的具體用法、具體形態，不足則增補之，形態老化則更新之。正是這些變化，使八個有別更為細致，人物形象的造型處理更加鮮明、生動。但變化是沒有底止的。反程式的創作理念興起後，舞台裝扮出現了衣箱制與非衣箱制相媲美的新局面，這對穿戴規制的穩定與可變，既是定位依據又是創新參照，將帶來更多的變化因素，其未來走向和藝術面貌，在一個長遠的過程中，取決於實際執行者的戲劇觀念和文化素養
參考資料：http://www.stuccess.com/bbs/dispost.asp?BoardID=610&PostID=20942&Page=2
⑤ 為什麼京劇中楊四郎之妻鐵鏡公主的扮演者穿的是旗裝她是滿族人
嘿嘿，小妞，這就不懂了吧，在京劇的傳統行規里，穿旗裝是是不受時代限制的，凡是扮演漢族以外的少數民族婦女，不管什麼時代都穿著旗裝，鐵鏡公主是遼的公主是契丹人，不是滿族的。
⑥ 京劇《四郎探母》中的鐵鏡公主為什麼穿旗袍
鐵鏡公主穿的是旗蟒。旗蟒原是指清朝滿族皇後所用的吉服——朝袍。這是保留在京劇傳統服裝中為數不多的清代服飾原型之一，當然，它也是經過了一定藝術加工的。成為戲曲服裝後，它已失去了歷史朝代的規定性，而被納入了程式的軌道——通用於中國古代少數民族（即所謂「番邦」）統治階層的貴族婦女。使用時，內襯「領衣兒」，外掛朝珠。
⑦ 京劇四郎探母鐵鏡公主是哪個行當
應該是花衫！鐵鏡公主是花衫中的一種叫旗裝旦，從行當來說屬於花衫！
相關內容：花衫是上世紀20年代以後，綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術特點發展而成的新的旦角類型。在花衫形成之前，一個演員一般不能兼演青衣和花旦兩個行當。王瑤卿為了豐富旦角的表演藝術，充實藝術表現能力，所以他提出融和青衣沉靜端莊的風格、花旦活潑靈巧的表演、刀馬旦的武打工架，創作出一種唱、念、做、打並重的旦角行當，人們把它命名為花衫(花旦和青衫的結合)。
京劇四大名旦所編演的新劇目，大都屬於花衫范疇，每個新戲都力求在唱、念、做、打各方面滿足觀眾的觀賞要求，如《霸王別姬》中的虞姬、《漢明妃》中的王昭君、《鎖麟囊》中的薛湘靈、《紅樓二尤》中的尤三姐等。花衫戲中還有一種旗裝旦，飾演番邦女子（少數民族的女子），穿清朝人的衣飾，梳旗頭，腳下穿花盆底鞋，說京白。旗裝旦所表演的人物並不限於清朝婦女，哪一個朝代的都有，如《蘇武牧羊》中的胡阿雲(漢代)、《四郎探母》中的鐵鏡公主(宋代)等。
然而從民國開始，花衫也有一種被美人才能換上的資格，如《霸王別姬》中的虞姬，《西廂記》中的崔鶯鶯，《貴妃醉酒》中的楊貴妃。
⑧ 紅鬃烈馬京劇 代戰公主怎麼穿的滿族服飾
京劇是在清朝形成的。所以服飾會偏當時的風格。外加京劇表示番邦人基本都用這種風格，四郎探母里的蕭太後也是。鐵鏡公主也是
⑨ 旗裝是什麼
旗裝，戲曲里是指古代少數民族婦女裝束，它是從現實滿族婦女服裝演化而來的，它的特點就是戴旗頭，又叫大拉翅，穿高高旗鞋。比較有名就是代戰公主，四郎探母里的鐵鏡公主，蘇武牧羊裡面匈奴妻子，都是穿旗裝。因為它是戲曲程式化服裝，所以一般只要是少數民族婦女，都可這樣打扮。