A. 旗袍文化你知道哪些呢
旗袍是我們中國人以及很多華人女性的標志，這個衣服很多人將它譽為和我國京劇一樣的地位就是我國的國粹，這個衣服可以說是我們國家非常悠久的服飾文化了，很多人說這個衣服主要是在一九幾幾年的時候形成的，但是還有很多的人說這個衣服是先秦的時候發明的，這些我們也不能隨便去評論，但是關於氣泡我們確實是在民國你啊年間流行起來的，這個是毋庸置疑的。這個時候肯定會有非常多的人問我，這個旗袍為什麼到了後來十分的流行呢？甚至到了現在還有很多的人去喜歡，不得不說我就是那種十分喜歡這種衣服的人，我見過很多的人，她們在結婚的時候都喜歡穿這樣的衣服，真的是看起來非常的好看，甚至有時我都感覺旗袍真的可以在我們現在這個時候可以在流行一撥，真的是非常好看~關於民國的時候旗袍為什麼會出現流行的情況呢？主要是因為在民國的時候，那時候的女子都想要去為了女性去爭奪女性解放的權利，因為那個時候很多的男的都會穿哪種長袍馬褂，所以這就是為什麼女性都喜歡上了穿旗袍的原因。
選擇D的人:最近，好運太近了，還沒有準備好去愛的人應該特別注意它。在很長一段時間,他們將紅鸞星,桃花很好,財富運勢也是十分的不錯呢！桃花開始把最美麗的愛情,可以滿足自己的真愛是特別幸運的和甜,愛可以是你們的生活像蜜一樣甜,這個月真的就是你們的幸運月~一定要好好把握哦~
對此，你有什麼獨特的見解呢？歡迎在下方留言評論！聲明：文章為原創內容，請勿轉載，圖片來源於網路，侵權聯刪。
B. 旗袍的寓意
1、風行於本世紀20年代的旗袍，脫胎於清代滿族婦女服裝，是由漢族婦女在穿著中吸收西洋服裝式樣不斷改進而定型的。當時的變化並不復雜。
2、從20世紀20年代至40年代末，中國旗袍風行了20多年，旗袍的款式幾經變化，使旗袍徹底擺脫了老式樣，改變了中國婦女長期來束胸裹臀的舊貌，讓女性的體態和曲線美充分顯示出來，適合了當時的風尚，促進了女性解放。旗袍的誕生幾乎成成為20年代後期中國新女性的典型裝扮。
3、自30年代起，旗袍幾乎成了中國婦女的標准服裝，無不穿著。旗袍甚至成了交際場合和外交活動的禮服。後來，旗袍傳到了外國，被西洋女子效仿穿著。
4、發展至今，旗袍的樣式花色都逐漸繁多，隨著復古風尚的流行，旗袍重新演繹昔日的精彩。作為中國服飾文化的重要組成部分的旗袍，有著悠久的歷史，象徵著華夏文明，襯托東方女性的優雅氣質，仍然在樣式上不斷創新，在時尚的舞台上大放異彩。
二、袍的寓意和特點
旗袍樣式多樣，基本都有以下特徵：右衽大襟為開襟半襟形式，立領盤組擺側開衩,。單片衣料、衣身連袖的平面裁剪。開衩只是旗袍的很多特徵之一，不是唯一的，也不是必要的。
旗袍是美麗典雅的代名詞，展現女性的端莊優美與迷人曲線，非常適合突女性柔美的特徵。旗袍是傳統的象徵，具有濃郁的民族特色，承載著歷史和文化的積淀，作為時裝，章顯女性的婉媚，承載著女性身上的雋永和優雅。
三、旗袍的花紋樣式
1、花草圖案
最能代表中國傳統文化的花草圖案，就是梅蘭竹菊四君子了，再有就是蓮花等，具有美好象徵意義的花紋圖案。
【梅】
梅花凌寒獨自開，所以堅韌、經霜傲雪等特質在人們心中具有美好的印象；梅花有五瓣，象徵福祿壽喜財；梅花和喜鵲一起出現時，又代表著喜上眉梢的吉祥寓意。
【蘭】
蘭花清新淡雅，深受文人雅士的喜愛。在旗袍上以蘭花作為裝飾，也能夠凸顯女性的溫婉氣質。
【竹】
高風亮節，堅韌不拔，是想到竹的第一印象。旗袍紋樣中的竹的形象，大多是翠綠的竹葉點綴在旗袍上。
【菊】
菊花的花型十分的飽滿，雖然菊花的印象屬於悠閑恬淡，但是在旗袍上的菊花圖案卻有著富貴長壽的寓意。
花草圖案是旗袍紋樣當中運用最多的花紋，既可以簡單簡約，也可以富麗華貴。
C. 京劇的服飾又叫做什麼
總體叫「行頭」！在戲曲行，「行頭」泛稱一切戲曲演出用具。清李斗《揚州畫舫錄》：「戲具謂之行頭。行頭分衣、盔、雜、把四箱。」
衣箱，分大衣箱、二衣箱、三衣箱。大衣箱包括各種長短袍服，如蟒袍、官衣、開氅、帔、褶(音學)子、八卦衣、坎肩、斗篷、青衣、宮裝、旗袍、雲肩、飯單、袈裟等，還要兼管玉帶、朝珠、扇子、牙笏、手帕、腰巾和喜神(彩娃)。二衣箱包括各種武裝人員的裝束，如箭衣、馬褂、大靠、茶衣、腰包、抱衣、打衣、制度衣、大鎧、猴衣以及扣帶、鸞帶、絲絛等。三衣箱即演員所穿內衣、厚底靴、朝方、彩鞋、旗鞋、雲履、福字履、彩褲、胖襖、僧鞋、薄底靴、大襪、青袍、龍套衣及塑形用品。
盔頭箱，主要是盔、帽、冠、巾四種。如帥盔、霸王盔、夫子盔、蝴蝶盔，紗帽、氈帽、羅帽、風帽，鳳冠、如意冠、九龍冠，扎巾、軟夫子巾、文生巾、高方巾、員外巾。此外還有演員頭上所戴的網子、水紗、雉尾翎、狐尾、甩發、髻發、耳毛、發髻和各式各色的髯口，如黑、黲、白、紅、紫色的滿、三綹、扎、八字髯、一字髯等。
雜箱，指彩匣子、水鍋和梳頭桌。彩匣子是為男角色面部化妝、抹彩、勾臉、卸妝、洗臉所用。梳頭桌是專為旦角梳理大頭、古裝頭、抹彩、貼片子、插戴銀泡子、翠泡子、鑽泡子和絹花等飾物所設。
把箱，即旗把箱。從刀、槍、劍、戟等各種兵器到桌椅、板凳、帳幔和山、城、墓、碑等景片；從文房四寶、印信、茶酒器皿、令旗令箭、馬鞭、車、船、風、火旗到聖旨、香案、旗、鑼、傘、報和劇中特定道具，如家法、手銬、銅錘、棋盤、笛簫等都是絕對不可缺少的道具。
一套完整的行頭，在演出時均有一定的使用章程和規范，如衣箱上的十蟒十靠都必須按上五色和下五色，即紅、黃、綠、白、黑、藍、紫、粉、古銅、秋香十色的順序擺放；後場桌上的道具必須根據戲碼的變換而變換。以保證演員穿、扎、戴、掛、拿，有條不紊地進行。
D. 京劇裡面的服飾有什麼種類，都包含了什麼講究呢
京劇服飾主要分為四大類，分別為大衣、二衣、三衣和雲肩。
大衣屬於京劇服飾內部分工的服飾之一，根據其用途的不同，可以細分為很多種，如蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、學士官衣、判官衣、開氅、鶴氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宮裝、古裝、裙、褲、襖等。
二衣二衣的種類也很多，主要包括靠、改良靠、箭衣、馬褂、抱衣、誇衣、卒坎、龍套、大鎧、青袍、茶衣、大袖等及其他配件和裝飾物，如僧背心、道背心、鏢囊、彈囊、絛子、大帶等，對於比較有特色的人物，還需要專門為他們製作專用服。
三衣三衣又被稱為“靴箱”，主要包括人物的靴鞋和內衣裝飾，具體又細分為軟片類和硬類兩大類，軟片類指的是水衣子、胖襖、彩褲、護領、大襪等，水衣子是一種工作服，主要是為了保護大衣、二衣在表演時不受到損傷；硬類主要指的是厚底、朝方、福字履、登雲履、皂鞋、薄底、彩薄底等，厚底是男性人物經常穿著的高腰厚底靴，鞋底的厚度通常根據演員的高矮或者表演水平而有所不同。
雲肩雲肩也被稱為“披肩”，是漢民族對外來服飾文化的融會貫通，是一種獨特的京劇服飾款式，常以彩錦綉制而成，用四方四合雲紋進行裝飾。
E. 蘇綉，拔火罐，京劇臉譜，旗袍，是什麼代表
中華國粹。。
F. 京劇，旗袍算是國粹，還是清粹
旗裝僅限北番女人，不是京劇主要服裝。不算什麼粹。
G. 國粹旗袍必須具備什麼樣內涵
旗袍是中國傳統中的精華，是兼收並蓄中西服飾特色的近代中國女子的標准服裝。近十幾年來，旗袍風也給國際舞台吹出一條旗袍風，現在色旗袍和當年相比，無論是款式風格都風姿綽約有勝於當年，並被做為一種有民族代表意義的正式禮服出現在各種國際社交禮儀場合。那麼旗袍文化有什麼內涵呢？不妨隨小編一起去看看。
一、旗袍的京派與海派
京派與海派代表著藝術、文化上的兩種風格。海派風格以吸收西藝為特點，標新且靈活多樣，商業氣息濃厚；京派風格則帶有官派作風，顯得矜持凝練。
二、藝術家與旗袍
藝術，是通過塑造形象具體地反映社會生活、表現作者思想感情的一種社會意識形態。
三、設計師與旗袍
經過20世紀上半葉的演變，旗袍的各種基本特徵和組成元素慢慢穩定下來。旗袍成為一種經典女裝。經典相對穩定，而時裝千變萬化。但時裝設計師常從經典的寶庫中尋找靈感，旗袍也是設計師靈感的來源之一。
H. 戲曲里的代戰公主為什麼穿的是旗裝
這個滿族是不是遼國人後代我就不太清楚了，但是鐵鏡公主穿旗裝肯定不是為了體現滿族是遼人後代，只是表現她是個少數民族。代戰公主也是穿旗裝的，因為她也是番邦女子，少數民族。楊四郎不穿滿人那樣的衣服，但是他的服裝又跟一般的不一樣，後邊帶了兩個狐尾，表現他是在番邦（《文姬歸漢》里的蔡文姬也帶那個）。其實這種穿法，和服裝發展也沒什麼關系。戲曲里服裝不尚真，原則是只講身份不講年代。這就是藝術的真實，和歷史真實不一樣的。傳統京劇里有穿的像清朝男人的，比如《四郎探母》里的大國舅二國舅，還有《大登殿》里的馬達江海。
望採納！
I. 京劇《四郎探母》中的鐵鏡公主為什麼穿旗袍
鐵鏡公主穿的是旗蟒。旗蟒原是指清朝滿族皇後所用的吉服——朝袍。這是保留在京劇傳統服裝中為數不多的清代服飾原型之一，當然，它也是經過了一定藝術加工的。成為戲曲服裝後，它已失去了歷史朝代的規定性，而被納入了程式的軌道——通用於中國古代少數民族（即所謂「番邦」）統治階層的貴族婦女。使用時，內襯「領衣兒」，外掛朝珠。
J. 京劇人物的衣服和鬍子都帶表什麼
京劇所擁有的衣箱及其使用方法，是近千年戲曲演出經驗在造型藝術上的一種積累，其直接來源，主要是昆劇的裝扮傳統。在元代戲曲中已有專門「做雜劇的衣服」和若干關於裝扮程式的用語，如「披秉」、「素扮」、「道扮」、「藍扮」等。到了明代萬曆年間，曲學家王驥德說：「嘗見元劇本，有於卷首列所用部色名目，並署其冠服、器械曰，某人冠某冠、服某衣、執某器，最詳。然其所謂冠服、器械名色，今皆不可復識矣。」(《曲律·論部色》)可知由元至明，戲曲裝扮有過較多的變易。大約到了晚明的昆劇中才漸趨穩定。人清以後，清政府有蘿發易服之令，卻不禁止戲班沿用明代戲衣，藝人們就在這個基礎上繼續進行加工、豐富。清中葉以來所達到的規模和水平，先後反映在《揚州畫肪錄》所記「江湖行頭」(1795)、清官大戲《昭代簫韶》舞台提示(1813)、昇平署箱倌稿本《穿戴題綱》(1845)等文獻資料中。《清稗類鈔》雲：「昆劇縝密，迥非亂彈可比，非特音節台步不能以己意損益，服飾亦纖屑不能苟。」昆劇基本上「屬於讀書人的戲劇藝術」(歐陽予倩語)，其舞台藝術規范的「縝密」，是同知識分子的精心指點分不開的。京劇繼昆劇而興，經過對戲衣的改進，增益，使衣箱制依然保持著活力。20世紀西方寫實派戲劇觀念的沖擊，對新劇目的創作演出有明顯影響，而運用衣箱制的傳統演出方式，不僅在國內是經常性的，在國際戲劇交流中也是最具中國特色的，以至引起外國觀眾的驚嘆，認為「那些豐富多樣、格調高雅、效果驚人的服裝」，「顯示了高度的美術文化」，「只有時間與傳統才能創造出這一切，這是無數人的經驗匯流的結果」(謝·奧布拉茲卓夫《中國人民的戲劇》第79—80頁)。 衣箱制的建立基於三個原則：假定、美感、簡約。從根本上說，戲衣都有一定的生活依據，如平天冠源自先秦的冕旒，學士巾是唐巾之一種，王帽由明代的烏紗折上巾增飾而成，紗帽、官衣和箭衣、馬褂更是明顯地分別從明清兩代的同名冠服中擷取而來。但是，生活服裝經過不同程度的改制而成為戲衣之後，就不再代表其所由產生的朝代，它們只是作為演出服裝按照特定的舞台規則在使用，給予觀眾的是假定的非歷史化的古代真實感。戲衣同其生活原形的彈性距離，取決於兩種追求：一要有利於演員的歌舞化表演；二要讓觀眾感到既好看又好懂。美感就由此產生。戲衣從早期的「繪畫之服」(《金史·輿服志》)發展為後來的刺綉之服，成了經得起觀眾反復欣賞的特種工藝晶，然其美感的最佳效應，還是在與表演藝術的密切結合之中。戲衣的變形幅度往往同歌舞化程度的提高有著內在聯系，武生扎的硬靠就是典型的例子。在京劇盛行時代，衣箱規模超過了同期任何戲曲劇種。昆劇排場的闊綽，只在明清士大夫的家班、鹽商的內班和皇家劇院南府、昇平署的演出中，以民間職業戲班而論，昆劇衣箱比不上後起的京劇。同治二年(1863)三慶班花名冊中管箱人已有7名，至光緒二十五年(1899)，同慶班、玉成班的管箱人多至12名、18名(見齊如山《戲班》)，其規模的擴大可以想見。然而，戲箱中那些經過長期篩選、精緻加工、逐步定位的冠服，相對於浩如煙海的歷代生活服飾，只是滄海一粟。戲班的經濟條件和演出的流動性，決定了衣箱制總是以簡約原則，來協調其自身的有限性同劇目所要表現的歷史生活的無限性之間的矛盾。協調的方式，通常是在維護基本規則的前提下作少量的補充，故衣箱的演進，基本上是累積而非突變。
穿破不穿錯
戲衣不尚模擬，但它仍是要表現由劇目所規定的社會內容的。藝人們常說的「寧穿破，不穿錯」，表示了對穿戴規制的嚴肅態度。然其錯與不錯的標准並未形諸文字，只是體現在演出的習慣性操作之中。從穿戴慣例與劇情、人物的對照研究中，可以窺知其基本規則有三點省略、八點講究。
省略的三點是歷史朝代的具體性以及地域、季節的差別。中國畫論中早有人提出：「詳辨古今之物，商較土風之宜，指事繪形，可驗時代。」(張彥遠《歷代名畫記》)若以此為標准來衡量京劇裝扮，大概只有一些民間小戲如《探親家》等較貼近生活習俗，其他袍帶戲幾乎無一合格。如清朝故事戲《連環套》中的黃天霸，穿箭衣、馬褂，還算「可驗時代」，而他又戴白夫子盔、穿白蟒，則與時代相悖，更不用說同台戴紗帽、穿蟒袍的施仕倫很像明代官員了。戲裝中最具地域性特徵的當是狐尾，但它主要用來表示少數民族或非正統人物。道光年間，鹽商黃瀠泰家班的戲箱價值二三十萬，「四季裘葛遞易」，演《浣紗記》吳王采蓮、《琵琶記》蔡狀元賞荷，「滿場皆紗毅也」(金安清《觚哉漫錄》)。同治年間，京劇南下之初，上海戲園派人赴廣東置辦行頭，「有銀鼠出風袍靠，備嚴冬所用」(民哀《南北梨園略史》)。這類戲裝上的季節特徵，不論出於忠實劇情或愛護演員，均未構成京劇的裝扮傳統。
在作以上三點省略的同時，對劇中人物的性別年齡、社會地位、生活境遇、人品氣質等方面則有表現要求，即男女有別、老少有別、文武有別、貴賤有別、貧富有別、番漢有別、情境有別、褒貶有別。這八點內容是穿戴規制的實質，錯與不錯都在這里推究。此外，裝扮上還有人、神、鬼、魂的一些標志性區分。馮沅君曾從明代抄本《古今雜劇》的15種《穿關》中概括出「當時各種腳色『妝裹』的六項標准」(詳見《古劇說匯·古劇四考跋》)，其中未提及的男女有別、情境有別，在古劇中也是存在的。這些講究由來已久，只是體現的方式和細致程度有所不同。重視這類區別的生動表現，是戲曲裝扮能夠讓觀眾「恍然如見千秋之人」(湯顯祖語)、明知是假又信以為真的力量所在。然而，體現這八個有別的具體規制完全是舞台的。例如《群英會》中的漢相曹操，穿戴由宋明冠服加工而來的相貂、紅蟒，雖然究其生活依據有弄錯時代的缺陷，卻是合乎舞台規制的，演員與觀眾都不以為病。倘若演員嫌這些冠服陳舊，挑換鮮亮的汾陽帽、黃蟒，那就犯了違反規制的錯誤。因為按照規制，黃色蟒袍只有皇帝才能穿，汾陽帽要等曹操晉封魏公以後在《逍遙津》、《陽平關》中才能戴。「寧穿破，不穿錯」者類多指此。這種穿戴規制，是用成套造型語匯，把歷史生活中紛紜復雜穿戴現象，作出單純化、有序化的舞台處理，既使民間劇團承擔得起，又讓平民觀眾易於明了。舊時藝人們說：「穿出的行頭，得讓祖師爺認識。」這個「祖師爺」就是演員與觀眾在長期交流中達成的默契.
傳遞的途徑
演員運用穿戴規制向觀眾傳遞其裝扮意圖的途徑有五種，即冠服的款式、色彩、花紋、質料和著法。款式是冠服的外部造型，各種冠服的名稱多由其款式而得。色彩、花紋、質料是冠服的內部造型，有限的款式能產生豐富的表現力，實由內部造型之富於變化所至。著法是演員穿戴時的具體造型處理。是這五種途徑包孕著京劇裝扮的成套造型語匯。
在五種途徑中，款式選擇是基礎。京劇人物裝扮的款式區別甚為明顯。如文官戴紗帽穿官衣，武將戴盔扎靠，無混淆之可能。男女之別也很清楚，同樣穿蟒袍或褶子或帔，女式總比男式短一大截，以露出裙子來。夫人、侍妾、丫環三者的不同身份，可從款式上一望便知：夫人穿的是長衣帔或褶子；丫環為短打扮，穿襖褲或襖裙加坎肩；居於中間地位的侍妾是長短結合，穿褶子加坎肩。戲台上的冠帽多帶翅子，雖屬細部亦有分別。翅子在史書上多稱「腳」或「角」，是系帽所用帶子的裝飾變形。宋代沈括《夢溪筆談》雲：「本朝襆頭，有直腳、局腳、交腳、朝天、順風，凡五等；唯直腳貴賤通服之。」舞台裝扮對帽翅作了有序規定，分向上、橫向、向下三類。以向上的朝天翅為最貴重，用於皇帽、九龍冠、皇巾、金貂、相巾等。文官紗帽多為略微上翹的橫向翅子，其形狀有多種。翅子特長者稱相貂或相紗，是文宮中的級別最高者。此款式的生活原形就是沈括說的「貴賤通服」的直腳襆頭。從金元雜劇的形象資料中可見其早已用於官員裝扮，至昆劇才定位為宰相專用。汾陽帽的金色如意翅、花相貂的長翅上飾立體龍紋，都是直腳的強化裝飾，使大臣身份更顯尊貴。宰相之下的各級文官有方翅(長方形)、尖翅(菱形)、圓翅、桃葉翅，形雖多樣而橫向則相同；這幾種不同形的翅子既與相貂、汾陽帽有了等級差別，又適應腳色行當的不同，具有褒貶含義，如生戴的方翅紗帽稱「忠紗」，凈戴的尖翅紗帽稱「奸紗」。有功名而無官職者或休閑官員所戴的帽、巾，則用向下的翅子或飄帶。武將盔頭背面亦有翅子，因其不如文扮冠帽的翅子伸展於外、作用明顯，已不甚講究了。冠帽的配件是款式意義的一種變化因素，如同樣戴紗帽，插金花者為狀元，加套翅者就是駙馬；番漢之別、正統與非正統之分，則以冠飾上加不加翎子狐尾為標志。款式之間也有少量可以通假，如箭衣與靠，同屬武服，「鄉下戲班，力不足以置備各式靠子者，往往以箭衣代之」(徐凌霄《說「行頭」》，《劇學月刊》3卷5期)。在款式的選擇上可以體現演員對劇情的理解力。如《探窯》中飾王寶釧之母的老旦，有穿蟒或穿官衣者，從人物身份上說，這都沒有錯，但她「往破窯探其女病，非公會，何必以公服從事?近伶或易以帔，似為合理」(陳墨香《京劇提要》)。後者對於前者的改動，就是嚴格講究情境有別的緣故。
色彩作為最大眾化的美感形式，在戲裝上具有表現等級、氣質、情境等多種功能。戲裝用色有上五色和下五色等。上五色(黃、紅、綠、白、黑)確定較早，其等級觀念受明代影響最深。明代規定，黃色為皇家專用，庶人冠服「不許用黃」(《明史·輿服志》)。蟒袍作為一種款式可以通用於君臣，等級區別就在色彩上。黃色蟒袍是舞台上的袞龍袍，只有扮演皇帝才能穿。上五色中的這個黃色是正黃，即中黃，以其明亮鮮艷，又稱明黃、嬌黃。扮演番王或山大王，以及宮廷侍從等需用黃色時，多為老黃、杏黃。康熙間，曲家張潮在《凱歌》中註明，劇中隨駕侍衛的短外褂用老黃，「莫用嬌黃，避僭也」。這種規矩，在京劇演出中保持了很久。其次以紅為貴重，綠次之，黑最寒微。黑色表現貧困卑賤時，因無花綉，多稱「青素」(青，可指深綠、藍、黑；此處指黑色)，如門官、驛丞的青素官衣，下級武士的青素箭衣，貧婦的青素褶子。換一個角度，當表現人物氣質時，黑色又常常作為剛直、粗獷、威猛的象徵，但需輔以相應的花紋。在人物氣質、性格的刻畫上，戲曲大多參照說部。元雜劇中關羽原是勾紅臉穿紅袍，《三國演義》風行後，即據此改為紅臉綠袍，以區別於馬武、孟良，更能體現他的允文允武、亦智亦勇。說部中的年少英俊之將多穿白袍銀鎧，舞台上的白色用得最多的也是武將裝束，如周瑜、趙雲、薛仁貴、岳飛、楊延昭等所穿的白蟒、白靠、白箭衣。白是民俗中的哀悼之色，舞台上也如此，演《哭靈牌》，劉備要穿白蟒。對此，徐凌霄曾批評：「甚為可笑」，「世豈有渾身雲龍花朵之孝服耶?」(《說「行頭」》)如改為素白袍，定可增加哀痛氣氛。但傳統的觀念「戲者戲也」，點到為是，否則，舊時的扮演者和觀賞者都會有心理障礙。這種觀念在紅色的運用上也有反映。紅在戲裝中用得最為寬泛，等級的尊貴、情境的喜慶或凶險都要用到紅色。而凶險之用大紅，表現在罪衣上，實際是對古代囚服赭色(土紅)的美化，使演者迴避禁忌，觀者增添歡悅。大約在清代中葉以後，先是宮廷後是民間，戲衣用色范圍逐漸擴大，下五色(紫紅、粉紅、深藍、湖藍、古銅或秋香)的大體確定，以及各種近似色的大量增人，使色彩語匯更加豐富。粉紅、湖藍及其近似的雪青、月白諸色，可與古銅、秋香、紫醬、墨綠等構成青年和老年的鮮明對比，尤其有利於家庭倫理、情愛一類題材中男女角色的塑造。紫與藍是在下五色尚未確定之前已進入戲箱的。自古「朱紫」並稱，紫可與紅同作顯貴之色又較紅深暗；藍的色澤近綠而氣象沉穆，既可代綠亦可代黑。這都使舞台色彩的調配有了更多可能性，經過演員的匠心處理，更能表現人物與情境。舊時《捉放曹》的曹操，戴紅色綉花風帽，穿紫色花箭衣，外罩淺藍色花褶子(見清官戲畫)；或戴紅風帽，穿寶藍龍箭衣，外罩紅緞花褶子(見1926年出版《戲學匯考》)。郝壽臣認為，這些扮法「那是無論如何也不能容忍的」。他改為戴紫色素風帽(鑲有藍色寬邊)，穿紫緞素箭衣，腰系杏黃鸞帶，外罩藍緞素褶子。其根據是：這出戲中的曹操既是謀刺董卓未遂的逃犯，又是誤殺呂伯奢一家的兇手，扮像「必須創造風塵僕僕和殺氣騰騰的氣氛」。新舊兩種扮法在款式上毫無二致，只是選用了不加綉活的藍與紫這種深沉的冷熱色組合，才給此劇增加了「肅殺蕭瑟的飽含秋意的情趣」(《十戲九不同》，郝壽臣述，吳曉鈴記，《戲劇論叢》1957年第4輯第186—187頁)。
花紋在戲裝中既是美飾又具含義，其表述方式包括裝飾主題、形狀布局、刺綉工藝。龍鳳可謂戲裝最重要的裝飾主題。由遠古華夏氏族的蛇圖騰演變而成的龍，是封建時代「九五之尊」的象徵。到了明代又產生類龍形的蟒，並明確規定：五爪為龍用於皇家，四爪為蟒用於官家(詳見《萬曆野獲編》)。清代沿襲之。戲台上的各色蟒袍及稱作龍鎧、龍帔、龍箭等戲衣，綉的都是蟒紋；到了現代才不拘於四爪。鳳由鳥圖騰演化而來，古代傳說鳳為百鳥之王。在舞台上，只要以正黃為地、龍鳳並用，那就是帝王後妃的標准裝飾，同為統治者權力與尊嚴的象徵。但兩相比較，龍更政治化、更神聖，在明清實際生活中用錯了就犯違禁之罪，官員遇有「欽賜」五爪龍緞，需「挑去一爪」方可穿用(《大清會典》)。而鳳是隨和的，可以深入百姓家，民間少女即使把鳳綉在鞋幫上也無人干預，在舞台上，亦為女性角色從頭飾到服飾廣泛採用。鳳與太陽、牡丹相配，象徵光明、富貴、幸福和愛情。花紋用法亦有文武之別。武將所穿開氅、褶子，多用虎、豹等獸紋以喻其勇猛。文官的圓領官衣，胸背各有一塊方形補子，所用紋樣，按明代服制以仙鶴、錦雞、孔雀、雲雁等禽鳥標志品級，，劇中則多以仙鶴作為代表了。馬連良演《清官冊》寇準、《打嚴嵩》鄒應龍，用獬豸補子，是依據清代服制。獬豸為傳說中獨角神獸，能明辨是非、抵觸奸佞，用於都御史、御史、按察使等官員補服。戲裝上的這種考究很切合劇中人物，只是台下觀眾難以辨識。文人服飾多為「歲寒三友」、「四君子」等植物花卉或博古紋樣，與其身份、氣質相呼應。謀士則用太極圖、八卦來象徵道術、智慧。其它「暗八仙」、蝙蝠紋、如意紋、壽字紋等吉祥圖案，多作陪襯之用，或在鞋帽上略加點綴。花紋含義還與形狀、布局有關。龍(蟒)的形狀最為多樣，分正側、升降、行走、過肩等。蟒袍中最庄嚴的布局是以正龍(又稱坐龍)居中，側龍左右對稱為配；氣勢最大的是過肩龍，龍首在前胸，身尾繞過肩頭，極富動感。前者用於生扮的帝王、高級文官，後者用於凈扮的王侯、統帥。在同一件蟒袍上也可以綜合運用不同形態的大小龍紋。戲裝的紋樣布局，有滿、團、邊、角、折枝等。滿地紋綉的有蟒袍、靠、鎧、宮裝等幾種；褶子、帔等多在團、邊、角上作多樣處理。一般中年角色多用團花，顯得大方穩重；青年角色多用邊花、角花、折枝花，顯得清淡或活潑、瀟灑。戲裝上的紋樣大多靠刺綉，有彩綉、平金、混合綉等多種工藝使紋樣產生不同的裝飾效果。彩綉色澤富麗而又雅緻，適用於性格嫻靜、氣質優雅一類角色。平金以紋樣盤滿金線為特點，最能表現鎧甲的金屬性質，有利於強化戰將的英武氣概；用在蟒袍、開氅等戲衣上，以其金光閃耀，有強烈張揚感，與性格粗豪的凈扮角色最為相宜。混合綉為彩綉加圈金、圈銀或平金。舊時團龍蟒有純用彩綉者，現已覺得鄉土氣了，一般以金錢勾勒花紋輪廓，或在彩綉蟒水中夾用金線，可增加華貴氣派。對於花紋的選擇，其靈活性和難度都要大於款式、色彩。如演《金山寺》白娘子，要穿白色衣褲戰裙，這是既定的，至於用何種具體紋樣，演員可以參與設計。梅蘭芳曾以三套衣褲戰裙的不同花紋作了比較：一套滿綉黑線連環古錢紋，「顯得黑壓壓地罩住了全身，把白色的光彩都有些沖淡了，並且錢紋也呆板，沒有什麼仙氣」；一套綉大八團花，「有點老氣橫秋，倒有些伍子胥、薛仁貴穿的白箭衣的味道」；比較起來是另一套綉三藍小折枝花的樣子最好。梅蘭芳由此得出結論：「花紋的結構在一定條件下，有時還能變更質地顏色的效果。」(《梅蘭芳談舞台美術》，朱家潛記錄，《上海戲劇01962年第8期)而他在這套衣褲戰裙上尋求「白色的光彩」和「仙氣」，正是塑造神話人物白娘子的需要。
戲裝用料頗多變異。清官「裁貢緞為戲衣」(《清史稿·職官志》)，把花紋富麗的刻絲、漳絨、雲錦用於官衣以至卒褂、窮衣，這就削弱了款式選擇的意義。京劇繼承民間昆班的傳統，極少用織錦，確立以素麵絲織品為主體，突出紋樣刺綉的表現力。在絲織品中用得最多的是緞子。緞有硬軟之分。舊時所謂「硬面開氅軟面褶」，即是指面料與款式有關。蟒、靠、開氅、宮裝用硬面大緞，取其質地篤實、線條挺括，能承載繁密的綉活而不變形。軟緞、縐綢較大緞柔和，衣折自然流暢，用於部分褶子、帔。更薄的絲織品綢、紡，多用於裙、褲以及水袖。織錦一般作為緣飾來用。昆劇重視布質的運用，《揚州畫舫錄》記「江湖行頭」有布衣箱。這個精神在清末民初的京劇演出中還保存著，如王瑤卿扮蘇三所穿紅色罪衣即用布制，扮《打漁殺家》蕭桂英，「戴小草帽，穿藍布女茶衣，不但像個貧女，並且雅淡好看」(筆歌墨舞齋主《京劇生旦兩革命家》)。朱素雲扮《翠屏山》石秀，穿青布箭衣。「或詰以『何不做一件緞箭衣?』素雲笑曰：『石秀只是一屠夫耳，如何穿得起緞衣?」』(馮叔鸞《嘯虹軒劇談》)徐凌霄《說「行頭」》雲：「近來一切劇裝無不綢緞洋縐。連米色老斗因名角們演蕭恩演得高興，也有輕妙之紡綢穿穿。而絲織品之充盈遂無間於貧賤富貴。惟茶衣似乎還不好意思改布為縐，此真諸大名角之曠典矣!」(《劇學月刊》3卷6期)各種絲織晶和棉織品有明暗不同的質感，可以豐富舞台色彩的層次和變化，同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純朴都得到加強，有利於表現角色之間社會地位的懸殊。而楊小樓飾《夜奔》林沖，用吸光性能好的青絨來替代有反光的青緞製作箭衣，則使秘密夜行的規定情境得到了更為生動的體現
最後還有各種不同的著法。如腰裙，高系在上衣外面，行走時用雙手拈著兩個裙角，可以表現奔波凄慘的樣子；文生巾後垂的兩根飄帶，繫到巾子邊上，在左側打個結，能點染出行色匆忙；元帥出征前，扎著靠，又把蟒衣斜披在身上(稱襲蟒)，就給人戎馬倥傯的感覺；扎在背心的四面靠旗本是渲染大將威風的，若丑扮的大將把靠旗松扎在腰際，或只插一面，反會顯出其無能、可笑。
上述款式、色彩、花紋、質料和著法，在穿戴規制中是交織在一起發揮作用的。猶如織錦緞上的經線緯線一樣，孤立抽取一根看不清楚，交織起來就能呈現出某種圖案。只要對它們的運用是有序的、合規則的，再結合相應的化裝，就可以扮裝各種各樣的角色。對於有欣賞經驗的觀眾來說，它們都是可以解讀的信息，經過自己頭腦的綜合判斷，能很快地懂得裝扮者的意圖，甚至把具體角色都能辨識出來。
穩定與可變
穿戴規製作為傳統演出方式的一個組成部分已有數百年歷史，今後還會延續。然其穩定是相對的，流傳中始終包含著若干可變因素。引起變動的原因主要來自劇目和演員兩個方面。為了演出新劇目，有時需要創制新的冠服。如昆班中的許仙巾、白蛇衣，就是為演《雷峰塔》創制的。許仙巾在清官《穿戴題綱》中稱「有玉氈帽」，可知它是由氈帽改制而成，後來進一步美化，成了許仙巾。新增的冠服能在衣箱中保留下來是有條件的：或者這個劇目要經常演出，或者這種新的冠服起初為某個角色設計，後來又可為其他角色所用。如汾陽帽(俗稱文陽)，原是演出《滿床笏》時為汾陽王郭子儀而設。戲班有了它之後，再演出《鳴鳳記》，也讓嚴嵩戴之，使此劇中兩個內閣大臣在裝扮上有了區別：夏言仍戴相紗，嚴嵩則戴金燦燦的汾陽帽，從而突出了嚴嵩的顯赫地位。到了京劇中，亦用於《打嚴嵩》之嚴嵩、《草橋關》之銚期、《逍遙津》之曹操等。由於汾陽帽使高級官員的首服增加了層次，用途較多，也就在衣箱中長期「落戶」了。來自演員的變化有多種情況。①適應自身條件而作改動。如《定軍山》黃忠，佘三勝、景四寶、楊月樓、龍長勝等都戴帥盔、掛白滿，後王九齡改戴軟扎巾，譚鑫培不僅也戴扎巾，且換白滿為白三。譚的這個改動同他的面容清瘦有關，所以齊如山說：「這種地方，絕非九齡、鑫培的錯處，因扮戲一道，不但要合古人的情形，於本腳的形勢(形體、架勢——引者)也要顧及才好」(《京劇之變遷》第18頁)。又如《安天會》孫悟空，按昆班規矩頭場應穿女蟒，楊小樓演此改穿黃色平金大蟒。其原初動機，當與楊的身材高大有關，然其深層意義是審美評價的轉變。讓花果山齊天大聖穿女蟒，緣自對佔山為王者如丑扮的程咬金等的一種特殊著法，含有輕蔑、嘲弄之意，經此一改，起到了扭貶為褒的藝術效果，「不僅是夠氣派，而且使身段更好看得多」(周志輔《楊小樓評傳》第24頁)。後之演出者多據此扮法，甚至經過改編，劇名亦由《安天會》改作《鬧天宮》。②受其他劇種影響而帶來變化。《轅門斬子》楊延昭例穿白蟒。劉鴻升演此，「師法梆子腔」，「三入三出，且三易服色：由蟒而易紫官衣，由紫官衣而易雜色開氅。」(陳墨香《京劇提要》)由於這種「三換衣」無劇情依據，未能通行於京劇舞台。然也有通行的例子。《三堂會審》的布政使潘必正、按察使劉秉義，按舊規，與巡按王金龍一樣，都穿蟒袍：王為紅蟒，潘為紫蟒，劉為綠蟒(見清宮戲畫)。而梆子班《玉堂春》，左右兩個問官是府縣，例穿官衣(見徐凌霄《說「行頭」》)。這兩種扮法都合乎角色身份。但京班作了改動。不改潘、劉身份只改蟒袍為官衣，先是都穿紅官衣，至譚鑫培飾劉秉義改穿紫官衣，再往後又改穿藍官衣。梅蘭芳說：「這改穿藍袍的規矩，大概總是在庚子年(1900)前後的事。要按梆子班的規矩，劉秉義可永遠是穿的藍袍。」(《舞台生活四十年》第98頁)這種扮法，使同場三個問官的服飾，從級別到色彩都有了明顯區別，更能襯托他們對蘇三的不同態度，一直流傳至今。⑤出於單純求美心理而作加工。《白水灘》中的十一郎是個僱工，舊式扮法戴氈帽，穿茶衣褲，以扁擔挑擔。江南短打武生宗師李春來擅演此劇，「嫌排場太窮」，改戴草帽圈，穿青素褶子、青素快衣，以棍挑擔。蓋叫天等均宗此，成為十一郎的標准扮像。李春來晚年(58歲時)又改青素之衣為「錦綉華衣」，離十一郎身份太遠，遭到報端批評：「為時尚所惑，甘失典型而背戲情，深為可惜。出爾反爾，前後(兩種扮像——引者)竟判若兩人。豈以其年邁貌衰，欲藉此點綴賣相乎?」(玄郎文，1913年4月20日《申報》)這類失誤，在京劇史上屢見不鮮，全靠後學者善於鑒別。也有鑒別不清，只圖美觀者。《汾河灣》薛仁貴及《武家坡》薛平貴，老派戴哨子帽或大葉巾，穿青素褶子、青布箭衣，罩卒坎肩，是喬裝士卒模樣。譚鑫培演此，改戴雙龍韃帽，穿箭衣、團龍馬褂，儼然番邦王爺出行，與戲情、台詞均不合。戲評家們多有指摘，而後之演此者「一律譚化」，沿為「老例」。④深究戲劇情理而作改進、創新。舊時《四郎探母》鐵鏡公主只穿旗袍，自王瑤卿起，《坐宮》穿旗袍，《盜令》穿旗蟒，使燕居與朝覲有別，梅蘭芳、程硯秋等均遵此。梅蘭芳對白娘子扮像的改進，更是著名例子。梅的前輩演《金山寺》、《斷橋》均戴大額子，梅在早期也如此打扮，至1928年拍攝《斷橋》戲像表明，梅已創制了一種軟額子(後戲班稱白蛇額)。這樣改的好處，既區別於一般女將，又與解除武裝、換穿褶子腰包相協調，是極富於角色特徵的完整造型。軟額子中間有面牌(武角色的一種標志)，在面牌頂端的絨球顏色上，梅早先用藍色或白色，強調素凈、純潔，至五十年代初改用紅色：一身潔白，頭頂一點紅。這是梅蘭芳對劇情人物有了深刻理解之後的嶄新處理，使白娘子的造型更美，更有意境。無論來自劇目或者來自演員的種種變化，大體上都沒有破壞衣箱制的假定、美感、簡約三原則以及運用上的八個有別這些基本內容。變化的只是衣箱的物件容量和物件的具體用法、具體形態，不足則增補之，形態老化則更新之。正是這些變化，使八個有別更為細致，人物形象的造型處理更加鮮明、生動。但變化是沒有底止的。反程式的創作理念興起後，舞台裝扮出現了衣箱制與非衣箱制相媲美的新局面，這對穿戴規制的穩定與可變，既是定位依據又是創新參照，將帶來更多的變化因素，其未來走向和藝術面貌，在一個長遠的過程中，取決於實際執行者的戲劇觀念和文化素養