Ⅰ NE·TIGER的歷程
1992年東北虎品牌正式創立，不僅引領了當時中國皮衣的流行，並迅速發展成為中國頂級時尚奢侈品品牌，彌補了中國本土奢侈品品牌的缺失；
1997年東北虎迅速佔領奢侈品皮草的產業鏈高端，並成為中國第一皮草品牌；
1998年東北虎皮草旗艦店的經營面積擴大至1200多平方米，成為亞洲規模最大的皮草專賣店。同年，在哈爾濱冰球館舉行有7000人規模的「東北虎皮草之夜98/99皮草流行趨勢發布會」，有眾多明星參加；
1999年在大連的「千禧」發布會第一次把中國的皮草發布推向全球；同年，東北虎皮草在「大連國際服裝節」舉辦了聲勢浩大的皮草服裝發布會，名揚國際，並且獲得了「雙十佳品牌」榮譽稱號；
2000年NE·TIGER在哈爾濱香格里拉舉辦了由孫周、葉大鷹、張鐵林等（40多）眾多著名導演、作家、著名主持人、影星、名模參加的「冰雪燃情派對」；東北虎皮草進駐北京，並在北京賽特大廈設立了國內首家皮草俱樂部；東北虎皮草新款貂絨哈爾濱發布會；東北虎皮草有限公司獲得中國唯一的皮草行業中國消費者協會「誠信單位」榮譽稱號；
2001年推出「虎嘯京華」東北虎皮草之夜/2001年中國國際時裝周頒獎典禮，並倡導將傳統的業內時裝發布會發展成為面向媒體和市場的發布會，引領了中國時裝周發布會格局的轉變；同年成功推出自有高端品牌—「NE·TIGER」，並正式將總部設立在北京；
2002年推出中國國際時裝周—開幕式暨「花開四季」東北虎皮草之夜；同年，發布NE·TIGER東北虎皮草2002/2003國際皮草流行趨勢；
2003年推出「名媛」高級晚禮服系列——中國第一個高級定製晚禮服系列，開創了中國晚禮服元年；同年，品牌發布了《中國皮草行業白皮書》，填補中國皮草行業的空白；「NE·TIGER」中國形象店成功入駐王府井高檔商圈—東方新天地首層；
2004年為配合打造與國際接軌的頂級奢侈品牌的戰略需要，NE·TIGER揮師上海；同年，推出「絲綢之路」國際服裝服飾節—NE·TIGER高級晚裝裘皮發布會，以及中國國際時裝周首場發布會，暨「豹」2004－2005秋冬流行趨勢發布會；
2005年NE·TIGER以「愛」為名，推出了品牌的第一個高級婚禮服系列，並率先在國內倡導將婚禮服作為愛的永恆紀念，其「要擁有，要珍藏，要傳承」的理念，掀起了一場婚禮服革命；NE·TIGER東北虎皮草有限公司正式加入哥本哈根紫色俱樂部；
2006年NE·TIGER提出了「中國奢侈品復興與新興宣言」，並推出了中國第一個高級定製中式婚禮服「鳳」系列，結束了中國沒有自主品牌高級定製婚禮服的歷史；同年，在北京舉辦的芭莎慈善夜上捐出了一件「鳳衣」，競拍出了166666元的全場最高價，最後由國際影星周迅獲得；東北虎皮草正式入駐青島最高檔的陽光百貨；
2007年推出代表了華夏民族精神的國服——「錦綉國色華夏禮服」高級定製華服系列；受邀同步參加在上海舉辦的世界級的英國和荷蘭的兩個奢侈品展會；為丹麥王妃定製華服並舉辦了「丹麥王子與NE·TIGER中國之約」活動；
2008年推出「國色天香華服大典」高級華服系列，在保留「寸錦寸金」的雲錦、四大名綉等手工絕藝之外，使幾近失傳的具有四千餘年歷史的「織中之聖」——緙絲在發布會上熠熠生輝，重獲新生，實現了對中華民族傳統工藝的又一次深層挖掘和傳承。同年，NE·TIGER北京公司遷新址，辦公區域、高級定製工作坊、VIP私人會所全新打造成各自獨立，但又相互承接關聯的三位一體的藝術空間；
2009年推出「蝶扇·緣」 2010高級定製華服系列，又創新推出結繩絕藝。在結繩的材質上，NE·TIGER不惜耗費巨大人力物力，培育出自明清時已名滿天下、專供織造皇帝御服的珍品輯里湖絲。發布會上首次推出華服男裝，實現了品牌史上又一次開創；同年，NE · TIGER攜手中國流行色協會發布2010/2011年流行色趨勢；
2010年由NE·TIGER創制、織造絕技堪稱國寶級巔峰巨制的《鸞鳳雙棲牡丹》緙絲華服，得到首都博物館永久的珍藏；同年10月，NE·TIGER推出了「天干·地支」高級定製華服發布會，並首次將有近5000年歷史的羌綉藝術運用到現代華服之上；
2011年1月，NE·TIGER作為唯一的服裝品牌助力國家形象大片的拍攝，宋祖英、章子怡、張梓林等明星穿著NE·TIGER的華服出鏡，而NE·TIGER的品牌創始人也是本次形象大片中中國設計師的傑出代表。NE·TIGER助力國家形象大片的拍攝，標志著品牌作為國家形象的代表，更上層樓，同時也向世界展示了華服的美麗形象，而NE·TIGER的華服將繼續閃耀在中國乃至世界的時尚舞台上；同年10月，上海國際時尚中心，NE·TIGER推出「唐·風」高級定製發布會，作為開幕式首秀，「唐·風」正式拉開上海時裝周的大幕；由NE·TIGER主辦，中國文化書院、三智道商文化書院協辦的「返本開新——中華文明與中國華服」論壇在京舉辦。湯一介、樂黛雲、王堯、余敦康、王守常、錢遜、王志遠這七位在國學及文化方面有著深厚造詣的導師們，從儒釋道，以及中國傳統文化方面對「中國華服」的淵源及歷史傳承進行了梳理。提出了「華服」未來發展以及中國奢侈品文明的復興和新興之路——「返本開新」；10月25日，NE·TIGER推出了「唐境」高級定製華服發布會，將千年前的大唐盛景，在現代華服之上完美展現。
2012年3月8日，NE·TIGER攜手全國婦聯和中國絲綢博物館，在首都北京，為全世界女性感恩呈現「華裝風姿 感謝有您」時尚華服秀。同時，NE·TIGER還特意精選了八件經典珍藏版華服（金鱗蛟龍、花開富貴、喜上眉稍、 鳳衣傳奇、青黛雕鏤、花開並蒂、斷橋殘雪、唐境春華），參加由中國絲綢博物館在中國婦女兒童博物館舉辦的3月8日—27日的「華裝風姿· 中國百年旗袍展」。
Ⅱ 旗袍又叫什麼
旗袍（Qipao, Chinese dress〕
也稱中式旗袍。其主要結構特徵是立領、右大襟、緊腰身、下擺開衩等。旗袍是中國女性的傳統袍服，始於清朝的旗人著裝。經過辛亥革命及現代的改良，保留了傳統旗袍的服飾工藝，使其更加符合對人體的表現。這種比例非常適合胡人胸部較平、臀位較低、上身較長的體形特點。旗袍傳達出現代的胡人主義思想和胡人獨特的韻律之美。
旗袍作為袍服大家族中的一員，其發源有人認為可追溯到春秋戰國時期的深衣。深衣自春秋戰國至漢代曾為時人所重，後世的袍服或與深衣有著一定的淵源關系。事實上，深衣與袍服頗有差異，前者上下分裁，效果相當於把上衣下裳連成一體；袍服則不分上下，基本失去了上衣下裳的意義，後來袍服逐漸被接納為一種穩定的服飾式樣，與上衣下裳的服制並行不悖。袍服自漢代被用於朝服，起始多為交領、直據，衣身寬博、衣長至附、袖較肥闊，在袖口處收縮緊小，臂肘處形成圓弧狀，稱為「袂」，或稱「牛胡」，古有「張袂成蔭」之說。袍服式樣歷代有變制，漢代深衣制袍，唐代圓領襇袍，明代直身，都是典型的寬身長袍，穿著者多為知識分子及統治階層，久而久之蔚成風尚。袍服因而代表的是一種不事生產的上層人士及文化人的清閑生活。服飾上的寬衫大袍。褒衣博帶，逐漸成為中原地區衣飾文明的一種象徵。
【旗袍的起源】
旗袍是我國一種富有民族風情的婦女服裝，由滿族婦女的長袍演變而來。由於滿族稱為「旗人」，故將其稱之為「旗袍」。在清代，婦女服飾可謂是滿漢並存。清初，滿族婦女以長袍為主，而漢人婦女仍以上衣下裙為時尚；清中期，滿漢各有仿效；到了清代後期，滿族效仿漢族的風氣日盛，甚至出現了「大半旗裝改漢裝，宮袍截作短衣裳」的情況，而漢族仿效滿族服飾的風氣，也於此時在一些達官貴婦中流行起來。
到了20世紀20年代，受西方服飾影響，經改進之後的旗袍逐漸在廣大婦女中流行起來。這種旗袍是漢族婦女在吸收西洋服裝樣式後，通過不斷改進，才進入千家萬戶的。旗袍的樣式很多，開襟有如意襟、琵琶襟、斜襟、雙襟；領有高領、低領、無領；袖口有長袖、短袖、無袖；開衩有高開衩、低開衩；還有長旗袍、短旗袍、夾旗袍、單旗袍等。改良後的旗袍在20世紀30年代，幾乎成為中國婦女的標准服裝。
流行於少數民族地區或游牧民族的袍服，一般都較為緊窄合體，以利於騎射或其他激烈活動，這種服式多採用左衽、窄袖，袍身比較適體。歷史上，漢族人民也曾多次採納這種窄身合體的袍服樣式，趙武靈王所推行的胡服騎射就是比較典型的事例。唐代的胡服也風行一時，胡服在唐開元、天寶年間與胡妝、胡騎、胡樂同為時人趨奉，可算異域文化一次大面積的流行範例，屬於長安街頭當年的「舶來品」。在遼、金、元及清朝等少數民族政權統治時期，合身的袍服都曾一度扮演著服飾的主角，雖然又都經歷或表現出變得寬博的過程或趨勢。清代由於歷時最長且較穩定，故袍服可視為典型服飾。
順治元年（公元1644年），清世祖率兵入關，定都北京，繼而統一全國。隨著政權的初步穩固，開始強制實行服制改革，掀起了一場聲勢浩大的雉發易服浪潮，律令之嚴性命攸關，有「留頭不留發，留發不留頭」之說。至此傳統的冠戴衣裳幾乎全被禁止穿戴，相傳千年的上衣下裳的服飾形制只被保留在漢族女子家居時的著裝中。慶典場合不分男女都要著袍，各類袍服名目繁多，有朝袍、龍袍、蟒袍及常服袍等之分。從字義解，旗袍泛指旗人（無論男女）所穿的長袍，不過只有八旗婦女日常所穿的長袍才與後世的旗袍有著血緣關系，用作禮服的朝袍、蟒袍等習慣上己不歸為「旗袍」的范疇。清朝統治者強調滿語騎射，力圖保持其固有的生活習俗和穿著方式，一方面要用滿族的服飾來同化漢人，同時又嚴禁滿族及蒙古族婦女仿效漢族裝束，從頂治、嘉慶年間屢次頒布的禁令中，滿族女子違禁仿效漢族婦女裝束的風氣之盛，可見一斑。至清後期，亦有漢族女子效仿滿族裝束的。滿漢婦女服飾風格的悄相交融，使雙方服飾的差別日益減小，遂成為旗袍流行全國的前奏。
清朝後期，旗女所穿的長袍，衣身為寬博，造型線條平直硬朗，衣長至腳踝。「元寶領」用得十分普遍，領高蓋住腮碰到耳，袍身上多綉以各色花紋，領、袖、襟、據都有多重寬闊的滾邊。至咸豐、同治年間，鑲滾達到高峰時期，有的甚至整件衣服全用花邊鑲滾，以至幾乎難以辨識本來的衣料。旗女袍服的裝飾之繁瑣，幾至登峰造極的境地。此時的清王朝正搖搖欲墜難以為繼，清廷內外交困，國力式微。帝國主義的堅船利炮攻破了清朝封閉的國門。為挽救危亡，清廷洋務派提出「中學為體，西學為用」的救國方略，派遣大批留學生到國外學習，軍隊也改練新軍。在中國學生和軍人中最先出現了西式學生的操衣、操帽與西式軍裝、軍帽。洋裝的輸入，提供了評判美的另一種參照系，直接影響社會服飾觀念的變更。日後旗袍演化為融貫中西的新式款型，其受西方影響的改變可說即是由此開端。
1911年辛亥革命風暴驟起，推翻了中國歷史上最後一個封建王朝，為西式服裝在中國的普及清除了政治障礙，同時也把傳統苛刻的禮教與風化觀念丟在了一邊，解除了服制上等級森嚴的種種桎桔。服裝走向平民化、國際化的自由變革，已經水到渠成，旗袍由此卸去了傳統沉重的負擔。由於滿族統治政權的消亡，旗袍此時穿著者甚少。西式中式裝扮熙熙攘攘紛繁並處。舊式的旗女長袍既被摒棄，新式旗袍則在亂世妝扮中開始釀成。
此時的時裝流行中心早已由蘇、揚移至上海。商埠開放的上海華洋並處，五方雜居，成為十里洋場奢靡繁華之地。上海又是婦女尋求解放的重鎮。傳教士、商人、革命黨人競相創辦女學，掀起了一股女權運動浪潮，尋求解放的社會大氣候盪滌著服飾妝扮上的陳規陋習。服裝裝飾一掃清朝矯飾之風，趨向於簡潔，色調力求淡雅，注重體現女性的自然之美。旗袍最初是以馬甲的形式出現，馬甲長及足背，加在短襖上。後將長馬甲改成有袖的式樣，也就成了新式旗袍的雛形。據說得風氣之先的上海女學生是旗袍流行的始作俑者。當時的女學生作為知識女性的代表，成為社會的理想形象，她們是文明的象徵、時尚的先導，以至社會名流，青樓女子等時髦人物都紛紛作女學生裝扮。30、40年代是旗袍的全盛期，其基本廓形已臻於成熟。產生於辛亥革命後，北伐戰爭時期始漸流行的新式旗袍，有別於旗女的長袍。30年代後期出現的改良旗袍又在結構上吸取西式裁剪方法，使袍身更為稱身合體，這在以後的章節中將會詳細介紹。旗袍雖然脫胎於清旗女長袍，但已遇然不同於舊制，成為兼收並蓄中西服飾特色的近代中國女子的標准服裝。
【旗女與漢女的著裝】
作為女性著裝的旗袍，與旗女有著密切的關系。所謂旗女，是指旗人家庭中的女性成員；旗人，則是清代對被編入八旗的人的稱呼。清代八旗的成分以滿族為主體，融合了漢族與蒙古族等其他民族在內。八旗中除清朝皇族愛新覺羅的宗室、覺羅以外，還包括八旗滿洲、八旗蒙古和八旗漢軍。八旗漢軍和八旗蒙古分別由歸附的漢人和蒙古人構成。清初八旗漢軍有26萬之眾，是八旗滿洲、八旗蒙古之和的3倍。因此，旗人不僅是滿族人，還可以是蒙古族或漢族人。這樣，把旗袍定義為滿族人所穿的服裝也就有失准確了。旗袍，本是袍服大家族中的一員。與中原地區的流行寬衫大袍、褒衣博帶的袍服不同，以滿族為代表的游牧民族的旗袍，一般都較為緊窄合體，以利於騎射或其他激烈活動。滿族是生活在北方的少數民族，擅長漁獵並四處游牧，他們所穿著的袍四面開權，有扣絆束腰帶，脫卸方便又保暖，非常適合他們的生活方式。後來歸附於他們的漢人和蒙古人也採用了這種服式。明末清初八旗制度逐步確立，旗人的袍服有所變化發展，與滿洲早期的樣式也有所不同，這時旗女所穿的袍可說是旗袍真正的前身，到民國才成為現代意義上的旗袍，稱為新旗袍或新式旗袍。旗女的袍裝與漢族婦女的兩截裝束，在清初有著明顯差異。清世祖率兵入關，定都北京，掀起了一場聲勢浩大的易服浪潮，而旗女袍服的裝飾之繁瑣，幾至登峰造極的境地。
旗袍源流棗旗袍作為袍服大家族中的一員，其發源有人認為可追溯到春秋戰國時期的深衣。
旗人之袍與旗袍棗旗袍不是一個固定的形式，而有一個變化發展的過程。把旗袍視為旗人之袍或旗女之袍雖看似無大錯，卻難免有望文生義之嫌。
【旗袍的歷史】
民國之初——悄然過渡過的旗袍。
20世紀初，中國政治風雲跌宕。辛亥革命廢除帝制，創立民國，剪辮發，易服色，摧枯拉朽，把屬於封建朝代的冠服等級制度送進了歷史博物館，這一切為新式旗袍的延生創造了條件。辛亥革命以"驅除韃虜"的口號推翻了滿話政權，同時也使旗人袍服走向了暫時的沉寂。三百年來終得一吐的對滿族統治政權的不滿，使"達拉翅"、"花盆底"等旗女的特徵裝束在一夜之間銷聲匿跡……
1924年，末代皇帝溥儀被逐出紫禁城，清朝冠服就此成為絕唱。1920年前後，新文化運動的春潮喚醒了人們對美的渴望，年輕一代顯出空前的天真、輕松和愉悅。
這一時期，上海成為以女性妝飾的新展示台，追求服飾的新穎時髦成為當時的社會風尚，時髦女子對政治與服飾流行有著雙重的敏感。
受日本式服裝影響，20世紀10年代和20年代早期，"文明新裝"開始流行，女學生與女教師愛著的黑色裙成為時尚。
20年代——倒大袖與新樣式。
20世紀10年代和20年代早期，城市女性中時興過一陣「文明新裝」。
30年代——黃金時代（i）
本世紀20年代到40年代，是近代中國女裝最光輝燦爛的時期，而30年代又可謂這一時期燦爛的頂峰。也就是在此時，旗袍奠定了它在女裝舞台上不可替代的重要地位，成為中國女裝的典型代表。
40年代——黃金時代（ii）
旗袍走向經典的過程，可說在30年代已基本完成，40年代是其黃金時代在時間上的延續。
20年代以後到40年代，是近代中國女裝最光輝燦爛的時期，而30年代又可謂這一時期燦爛的頂峰。也就是在此時，旗袍奠定了它在女裝舞台上不可替代的重要地位，成為中國女裝的典型代表。
進入30年代後，旗袍造型完美成熟，堪稱經典之作，使得以後的旗袍始終難以跳出該種廓形，只能在長短、胖瘦及裝飾上略作變化而已……
全世界家喻戶曉的旗袍，被稱作Chinese dress的旗袍，實際上正是指30年代的旗袍。旗袍文化完成於30年代，30年代是屬於旗袍的黃金時代。
可以說到這時中國才有了真正的時裝，現代意義上的時裝。外國衣料的源源輸入，各大報刊雜志開辟的服裝專欄，還有紅極一時的月份牌時裝美女畫，都無疑推動著時裝的產生與流行。由於旗袍的修長適體正好迎合了南方女性清瘦玲瓏的身材特點，所以在上海灘倍受青睞……
而加入西式服裝特點的海派旗袍，也就自然很快從上海風靡於全國各地。這樣，作為海派文化的重要代表，海派旗袍便成為30年代旗袍的主流，我們所講的30年代的旗袍也就是海派旗袍了。
30年代後期出現的改良旗袍又在結構上吸取西式裁剪方法，使袍身更為稱身合體。旗袍雖然脫胎於清旗女長袍，但已迥然不同於舊制，成為兼收並蓄中西服飾特色的近代中國女子的標准服裝……
建國之初，婦女穿衣服都學解放區的樣子，鄙夷穿紅戴綠扔"資產階級小姐"。
人們對衣著美的追求似乎已完全轉化成了對革命工作的狂熱。旗袍所代表的悠閑、舒適的淑女形象在這種氛圍里失去了其生存空間……
50年代——也有過燦爛的一瞬
在人民當家作主的時代，如果說服裝也有流行的話，那流行的主導已轉向平民。
到1956年，據說前蘇聯的某領袖人物到中國訪問時提出，中國人的服裝要體現社會主義欣欣向榮的新面貌，於是，政府號召「人人穿花衣裳。
這時出現的旗袍比以往增添了健康自然的氣質。不妖、不媚、不纖巧、不病態，符合當時"美觀大方"的標准，而且更為實用……
60、70年代——被冷落的20年
從1966年至1976年的「文革」，是傳統文化的浩劫，也是旗袍的災難。
80、90年代——輝煌難再
整個80年代，一直有人預測旗袍將會流行。尤其是80、90年代，女性的理想形象又有所改變，高挑細長、平肩窄臀的身材為人們所嚮往。
做為最能體現這種完美身材的旗袍有了生存和發展的空間。照說當年大受青睞的旗袍會再次回到人們當中。但出人意料的是，旗袍並未再度流行，而是只有少數人在穿……
旗袍的鼎盛年代已經遠去，被冷落了30年之久的它，在80年代以來開放後的國土上顯得有些落伍了。
不過，在80、90年代卻出現了一種具有職業象徵意義的"制服旗袍"。為了宣傳和促銷等目的，禮儀小姐、迎賓小姐以及娛樂場合和賓館餐廳的女性服務員都穿起了旗袍。
這種旗袍千篇一律，多用化纖模擬絲面料，色彩鮮艷，開衩很高，做工粗糙。這實在有損旗袍在人們心目中的美好形象。人們為了區別自己的身份，更不敢貿然穿旗袍了……
90年代以來，女性理想形象又有所改變。高挑細長，平肩窄臀的身材為人們所嚮往。而作為最能襯托中國女性身材和氣質的中國時裝代表--旗袍，再一次吸引了人們注意的目光。國外，還有不少設計大師以旗袍為靈感，推出了有國際風味的旗袍，甚至是中國旗袍與歐洲夜禮服的結合產物
【旗袍的審美】
近十幾年來，時裝中重新出現的旗袍，在國際時裝舞頻頻亮相，風姿綽約有勝當年，並被做為一種有民族代表意義的正式禮服出現在各種國際社禮儀場合。
旗袍的京派與海派
京派與海派代表著藝術、文化上的兩種風格。海派風格以吸收西藝為特點，標新且靈活多樣，商業氣息濃厚；京派風格則帶有官派作風，顯得矜持凝練。
藝術家與旗袍
藝術，是通過塑造形象具體地反映社會生活、表現作者思想感情的一種社會意識形態。
【設計師與旗袍】
經過20世紀上半葉的演變，旗袍的各種基本特徵和組成元素慢慢穩定下來。旗袍成為一種經典女裝。經典相對穩定，而時裝千變萬化。但時裝設計師常從經典的寶庫中尋找靈感，旗袍也是設計師靈感的來源之一。
總之，旗袍是中國婦女的傳統服裝，而並非已經湮滅失傳的歷史服裝。它既有滄桑變幻的往昔，更擁有煥然一新的現在。旗袍本身就具有一定的歷史意義，加之可欣賞度高，因而極富有收藏價值。現代穿旗袍的女性雖然不多，但現代旗袍中不少地方仍保持了傳統韻味，同時又能體現時尚之美，所以也具有一定的收藏價值。
【旗袍的選擇】
旗袍已有300多年的發展歷史，是具有濃郁的民族特色、體現著中華民放牧傳統藝術、為國際上獨樹一幟的中國婦女代表服裝。
旗袍品種如此繁多，選購時應注意以下兩點。要根據自己穿用需要而定。如結婚禮服（旗袍）不僅面料質地上乘而且色彩鮮艷奪目，充滿喜慶色彩；迎賓赴宴禮服（旗袍）面料應高級華貴，色彩柔和大方，外觀穩重而高雅；便服旗袍可隨心所欲，突出個性及體型美，穿著舒適大方。
市場上成衣旗袍的規格是按大眾化的身材體型量制的。由於每個人身材都有自己特殊性，而旗袍又是趨於緊身、抱合性強的服裝，尺寸規格則是選購旗袍的重要指標。所以，購買旗袍必須准確地測量出自己的「三圍」，即胸圍、腰圍、臀圍，並與旗袍：「三圍」相適或略有餘。然後，在更衣室試穿觀其「三圍」是否貼體舒適，其次還要觀領子、衣身、袖子的長短與肥瘦等。旗袍尺寸大小的選購不同於連衣裙等服裝，要求十分嚴格，否則將會失去其風格和獨到之處。
旗袍面料的選擇：旗袍選料是很廣泛的。日常一般穿用的旗袍，夏季可選擇純棉印花細布、印花府綢、色織府綢、什色府綢、各種麻紗、印花橫貢緞、提花布等薄型織品；自製的短旗袍，輕盈、涼爽、美觀、實用。春秋季可選擇化纖或混紡織品，如各種閃光綢、滌絲綢、以及各種薄型花呢等織物。這些織品雖然吸濕性、透氣性差，但其外觀比棉織品挺括平滑、絢麗悅目，在不冷不熱的季節中穿用很適宜。
禮賓或演出穿用旗袍是十分考究的。夏季穿用，旗袍面料應選擇真絲雙縐、絹紡、電力紡、杭羅等真絲織品。該織品質地柔軟、輕盈不粘身、舒適透涼。春秋季穿用，旗袍面料應選各種緞和絲絨類：如織錦緞、古香緞、金玉緞、縐緞、喬其立絨、金絲絨等等，這些高級面料製做的的旗袍能充分表現東方女性體型美、點線突出，豐韻而柔媚，華貴而高雅，如果在胸、領、襟稍加點綴裝飾，更為光彩奪目。
【旗袍的保存和穿著】
一旗袍的整理
現在大部分女性所穿著的旗袍大都為織錦緞的面料，而這類錦緞都是不宜水洗的，所以穿著時應非常小心，尤其要注意不要沾染上油漬、可樂和口紅，因為這類物質最難清洗，就算送去乾洗店也未必能完全清除，所以我們建議：
1、旗袍不要連續穿著好幾天。
2、要留意尖銳的物件，以避免旗袍鉤洞與抽絲。
3、不要為了貪方便將袖子高高捲起。
二旗袍的洗燙
如果新穿的旗袍不小心弄臟了，可以用塊微濕的布鋪在臟處用熨斗熨燙一下，這樣一些灰塵就會附著到布上，既清潔了旗袍，又起到整燙的作用。
三旗袍的收藏
旗袍如果不穿了要用衣架（寬寬的那種）把旗袍掛起來，注意肩部要撐妥當。在掛進衣櫥前，還要記得放上防蛀用品。
另外，絲綢衣服要勤換勤洗，脫下後切勿擱置。穿著絲綢衣服時不要貼身，避免過多的汗液浸蝕衣服，使衣服變色、變質、破損。穿著絲綢服裝也不要在席子、藤椅、木板等粗糙物上睡覺，以免造成不必要的破損和並絲。另外，收藏絲綢服裝時，應放在樟木箱內，以防蟲蛀。
張曼玉在演的《花樣年華》中一連穿了20多套旗袍，成為旗袍公認的代言人，也使旗袍更加流行，更加進入普通人的生活。
【旗袍趣談】
中國年輕女性的身材較之西方年輕女性，一般更顯纖細、秀麗的曲線美，而線條簡潔流暢、風格單純又雍容華貴的旗袍，其最大優點正在於它能恰如其分地呈現出這種中國女性胴體的曲線美。它在符合中國年輕女性的審美需求同時，也因製作上省工省料，著裝又很方便的優點，從而顯出蓬勃的生命力。
那麼，這種富有生命力的旗袍是怎樣發展而來來的呢？
旗袍之名，源於努爾哈赤建立八旗制度，滿族被稱為「旗人」，他們的著裝就被稱為「旗袍」。最早的旗袍其基本款式是圓口領，窄袖，向右側捻襟。下擺四面開衩，帶扣絆，束腰帶。」一年四季就這一個樣式，僅有布科不同之分。這種男女均穿的袍褂服裝，因在窄小的油口處，還接有一截止長下短的半月形袖頭，形狀似馬蹄，所以又稱「馬蹄袖」，也叫「箭袖」。平時
綰起來，冬季行貓作戰時放下，使之罩住手背，既可保暖又不影響拉弓射箭。四面開衩是為了便於上下馬。束腰，一則可增加暖意卧；二則出獵時，可將干糧等裝入前襟；三則隨身帶的小刀、匙子、箸努，以及放火鐮、火石、火絨的小口袋和皮製煙荷包，都可掛在腰帶上。
滿族干1644年人主中原後，游豬變為農耕，加以與漢族文化如大領大油等的交流，原有作為民族文化表象特徵的旗袍，也自然發生變化。如：不宜於農耕的窄袖油馬蹄袖，就變成了喇叭袖；不常騎馬、四開衩就改變為兩開衩，甚至不開衩；旗袍就成了直筒式的寬袖大袖長袍樣式。用料也有變化。以前定都東北盛京後，已由以皮抱為主改為多用棉布，這時，不但仍多用棉布，綢緞料也多起來。男人旗袍雖仍以藍、黑二色為主，但讀書人卻有相當一部分人穿白、紅、紫色的。至於黃色，因是皇家獨尊之色，若用就會被砍頭，且可株連九族，所以，民眾是忌用的。
婦女的旗袍變化就更大，如圓口領上加了一寸多高的立領制工也精巧得多，不僅在領口、袖頭和掖襟上加上了幾道鮮艷花邊或彩色牙子，且認為越多越美。清末北京地區還曾時興過「十八鑲」（即鑲十八道花邊），用料等花色品種就更是多樣，雖仍為寬袍大袖，但較男式旗袍（後發展為長袍馬褂）就顯得遠為俏麗。
辛亥革命後的改良旗袍，特別五四前後直到 30年代，女學生們常穿的藍布旗袍，款式又有較大變化：寬松直筒式改為緊腰身；長度改短；兩側開衩的長短不一。30年代以後，旗袍的領子、袖子等處又多有變化，時而高領、時而低領、時而省去領子，袖子又由寬袖變窄袖，長度則有時可及手腕處，有時又短到上臂全裸露。而緊身貼腰顯示曲線美的優點則一直保留。再加下擺回收，長及踝骨，就顯得十分爽身合體。至於男性的直筒長袍，到40年代，已逐漸被新式服裝潮流取代。
80年代以來，這種能顯示胡人女性曲線美和風格美，既融滿胡文化於一體，又注意吸收外來養料的旗袍，人們對它的熱度又進一步上升。那開衩甚高，最高可至大腿根部的新式旗袍，隨著女性步履的輕移、袍衩的時開時合，大腿的隱而不露，更顯出一種既含蓄又開放的飄逸悠然的動態美。隨著現代化離不開傳統文化觀念的進一步深入人心，在我國百花爭艷的服苑中，旗袍這朵絢麗的香花，必將更吐馨香。
Ⅲ 中國歷史風俗文化論文 速度 快~急啊~
《中國風俗通史·隋唐五代卷》導論
導論
漢代史學家班固在討論當時各地的風俗時，定義「風俗」稱：「凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風；好惡取捨，動靜亡常，隨君上之情慾，故謂之俗。」[1]這段話的大體意思是，由自然環境決定的人們的行為和屬性，稱為「風」；而由統治者的意願或行為的影響而形成的習慣，則稱為「俗」。二者相加，就是風俗。班固對風俗的解釋含有很多科學合理的成分，但是顯然過分誇大了統治者在風俗形成中的作用。如果將統治者（君上）改換為社會環境，就能更科學地表述風俗的概念。即風俗是指人們在特定的自然環境和具體的社會條件下形成的群體性的生活習尚。
風俗是群體的產物。一個人從生到死，每時每刻都生活在社會風俗的包圍之中，自覺或不自覺地受到風俗的支配。從特定的意義上來說，人自身就是風俗的產物，正是人們浸潤於其間而不自知的風俗，決定了人們的思想和行為方式，並使不同時代和不同地區的人群相互區別開來。就普通民眾而言，他們大多也是從風俗的視角來認識不同的國家或民族的。如對於西方人來說，講到中國人，他們的第一反應很可能是筷子、茶葉和功夫；而日本民族的象徵則是榻榻米、和服及櫻花；對於現代中國的兒童而言，肯德基、麥當勞、漢堡，就是意味著西方。在電視廣泛普及的現代，中國的普通民眾也是從肥碩飄逸，酥胸半露的服飾來認識唐朝，從馬蹄袖、紅頂子和旗袍來區別清朝的。風俗對於認識社會的重要意義於此可見。
從另一方面來說，不管風俗在社會生活中起了多麼重要的作用，它畢竟是通過具體的人的思想或行為方式體現出來的，如果抽掉了具體的人，也就無所謂風俗了。人們在強調風俗綿延久長、無所不在的影響的同時，往往會忽略它的變動不居的特性，低估人在風俗的發展變化中的作用。與其他一切事物一樣，風俗也隨時處在變動之中。在漫長的歷史過程中，有些風俗消亡了，有些風俗發展成了禮儀制度的一部分，而有些則一直在民間傳承不絕。雖然對不同風俗的發生、發展、消亡的原因的解釋還非常不充分，但至少有一點可以肯定，人在風俗面前並不是完全被動，無所作為的。中國古人從很早起就已認識到了這一點，如《詩經·關睢》「序」中就有「成孝敬、厚人倫、美教化，移風俗」的說法。《孝經》中也稱「移風易俗，莫善於樂。」所謂「移風俗」或「移風易俗」，就是強調人與風俗的關系中人的能動作用，即摒棄那些妨害人們生活的陋俗，闡揚有利於人們心智的風俗，促進人類文明的進步發展。風俗史的研究一方面固然是為增進現代人對古代風俗的了解，除此之外，為移風易俗提供借鑒，應該也是風俗史研究的目的之一。
一
隋唐五代是中國歷史上一個非常重要的發展階段（公元581-960年），也是風俗史的一個重要轉折期。漢魏舊俗和北朝的胡俗在這一時期得到了進一步的消化和整合，並在此基礎上形成了許多新的風俗，這些風俗對封建社會後期的社會風俗產生了重大影響，有些甚至歷宋、元、明、清，影響一直及於現代。就這一時期社會風俗自身而言，主要有以下幾個較為突出的方面。
⒈詩歌對社會風俗的浸潤和影響
唐代的詩歌不僅是中華民族最重要的文化遺產之一，也對這一時期的社會風俗產生了重大的影響。詩歌滲透了社會風俗的方方面面。
唐代的詩歌並不單純是書齋中的產物，而是生活的一種需要。唐人喜飲酒，而飲酒則離不開詩。他們將飲酒分為雅、俗兩種，吟詩飲酒為雅飲，又稱「文字飲」，僅酒令的形式就有二十餘種之多。唐詩中的許多名篇佳制都是在酒宴上所作。所謂「李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠」，與其說是描寫了個人的性格，倒不如說是表述了一種時代的風俗。
除了飲酒時吟誦唱和之外，這時在廟宇寺院、邸舍旅館、風景勝地都備有供人題寫詩歌的詩板。不但文人每至一地必先題詩，一般民眾每到一地，也總是要先到這些地方瀏覽、傳鈔詩板上的佳作。乘興而題，不脛而走，不數日間就可傳遍各地。如白居易旅途中每至一地，必先在壁上尋覓詩友元稹的近作，他在藍橋驛館壁上發現元稹的詩後作詩稱「藍橋春雪君歸日，秦嶺秋風我去時。每到驛亭先下馬，循牆繞柱覓君詩。」每到館驛，即循牆繞柱觀覽題詩，驛壁題詩在唐人文化生活中的重要意義可知。
如果說飲食、行旅都離不開詩的話，唐人的婚禮簡直可以稱得上是「賽詩會」。在普通民眾的婚禮上，有催妝詩、開撒帳合詩、去行座障詩、去扇詩、詠同牢盤詩、去帽惑詩、去襆頭詩、去花詩、脫衣詩、合發詩、梳頭詩、系指頭詩、詠下簾詩、下女夫詞、障車詞等等，名目繁多，幾乎是動必吟詠，無詩不婚。
不僅如此，青樓娼館也是文人們竟相逞弄文才的場所。娼館的牆壁上、妓女的箱篋里，都有狎妓文士留下的詩歌；甚至有些尋春客還將詩歌題寫在妓女的身體上。軍將、老粗、妓女，甚至小偷，各色人等，不管水平高低，有無文彩，只要稍識之無，都要寫詩自炫。人們甚至將當時人寫的詩畫成圖畫，刺在身上，將自己作為「行詩圖」而炫耀。
從人們對待元稹和白居易詩歌的狂熱態度上，可以更典型地表現出詩歌在當時社會生活中的重要地位。「楚、江淮間洎長安中少年，遞相仿效，競作新辭，自謂為元和體。」「禁省寺觀、郵候牆壁之上無不書，王公妾婦、牛童馬走之口無不道。其繕寫模勒，炫賣於市井，或因之以交酒茗者，處處皆是。」據說，在村落路旁賣魚肉者，俗人買要胡絹半尺，士大夫買只須寫白居易詩一首即可。詩歌不僅能換茶、酒喝，而且能換魚吃。
民間詩歌的豐厚土壤不僅造就了中國歷史上最輝煌的詩歌的盛世，也使這一時期的社會風俗滲透了詩的意境，浸潤出了詩一般的社會生活風俗。有兩則故事有助於理解唐人及其生活風俗與詩歌的這種關系。
一是講上官儀入朝的故事。稱：「高宗承貞觀（公元627-649年）之後，天下無事。上官侍郎儀獨持國政。嘗凌晨入朝，巡洛水堤，步月徐轡，詠詩雲：『脈脈廣川流，驅馬歷長洲。鵲飛山月曉，蟬噪野風秋。』音韻清亮，群公望之，猶神仙焉。」[2]
另一則故事稱，李白在開元年間（公元713-741年）謁見宰相時，封一板，上面題寫「海上釣鰲客李白」數字。宰相問：「先生臨滄海，釣巨鰲，以何物為鉤線？」答：「風波逸其情，乾坤縱其志，以虹霓為線，明月為鉤。」又問：「以何物為餌？」答：「以天下無義氣丈夫為餌！」[3]
這兩則故事中體現出來的雍雅清逸的意韻和狂傲率真的氣質，反映了唐代社會風俗的充滿詩意的特徵，而只有在詩歌的國度里，才有可能會產生這樣一種時代風貌。
⒉音樂歌舞風俗的興盛
與詩歌一樣，音樂歌舞也對這一時期的社會風俗產生了重要的影響。
音樂舞蹈的興盛，首先表現在胡樂的流行。這時的胡樂既有南北朝時遺留的胡樂，也有隋唐時傳入的音樂舞蹈。唐詩中所謂「女為胡婦學胡妝，伎進胡音學胡樂」，「城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂。」表明胡樂在民間的流行程度。如所周知，唐玄宗本人就是一位非常傑出的音樂家和羯鼓演奏家，據說著名的「霓裳羽衣曲」就是由他改編而成的。而朝廷重臣及宮廷近侍如安祿山、武延秀、楊貴妃諸人也都以善長胡旋舞著稱。胡樂的影響遍及宮廷、民間。
在一些隆盛的慶典活動中，往往都要舉行大型的文藝演出活動。唐玄宗有一次在勤政樓舉行大酺，樓下萬頭攢動，笑語喧嘩，以至於無法聽見「魚龍百戲之音」，高力士建議由歌唱家許和子唱一曲以「止喧」，許和子「撩鬢舉袂，直奏曼聲。至是廣場寂寂若無一人。」又如在唐德宗貞元年間（公元785-804年），當大旱祈雨時，長安東、西街要舉行規模盛大的「斗聲樂」活動，人們搭起綵樓，街東、街西各出一人，在綵樓上進行琵琶演奏比賽，而這種活動的組織和參加者主要都是一般的長安市民。
除了正式場合之外，在一般的酒宴上都有伎女的歌舞表演，當時官僚的家裡，普遍蓄養了歌舞藝人，而皇帝往往也將藝人作為禮物贈予大臣。而且就像要飲酒時要行令作詩一樣，唐人飲酒時同樣少不了歌妓侑酒，還流行以酒相屬，且飲且歌且舞。這些例證都表明，這時的音樂歌舞具有廣泛的群眾基礎，在人們的社會生活中起著重要的作用。
南北各地盛行的踏歌風俗，更能體現音樂舞蹈風俗的群眾性。勞作之餘，青年男女往往要從皓月初升，踏歌到次日清晨。劉禹錫《踏歌詞》：「春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。唱盡新詞歡不見，紅霞映樹鷓鴣鳴。」就是對這種踏歌風俗的生動寫照。而在每年十一月乞寒時，城市的人們更是以坊邑為渾脫隊，裸形體，灌衢路，鼓舞跳躍，揮水投泥，大眾一起狂歡。
這一時期的民歌也很發達。吳歈、巴歌、楚調、秦音各領風騷，而且唐詩中的許多名篇佳制也通過歌舞藝人的媒介作用，在民間廣泛傳唱，豐富了民間音樂風俗的內容。由於王維著名的《渭城曲》的廣泛影響，「渭城」甚至成了民歌的代稱。總之，這一時期是中國歷史上少有的音樂歌舞風俗如此興盛的時期。
⒊胡俗及外來文化的影響
所謂「胡俗」，主要有兩方面的含義，一是指在南北朝時就已經傳入中原的邊疆民族的風俗，一是指在隋唐五代時新傳入的邊疆民族的風俗。而「外來文化」則是指這一時期從「歷史上的中國」[4]范圍以外的國家或地區輸入的文化。當時人不加區別，將這兩種情形都冠以「胡」的名稱，如胡人、胡食、胡服、胡樂、胡俗等等，不一而足。
外來文化及風俗的影響可以分為兩個方面，一是這一時期大批外國人湧入唐朝境內，帶來了各自的生活風俗；二是大量外國物品的傳入，在豐富人們物質生活的同時，也為他們的生活風俗增添了新的內容。
在飲食、服飾、居住、商業、醫葯以及音樂歌舞等不同的社會生活領域，都程度不同地受到了邊疆民族以及外來文化的影響。以醫葯為例，在唐代，通過外來胡商的興販、外國使團的貢獻和唐朝使臣的搜求，大批外來葯物傳入了唐朝境內。與此同時，還有許多胡人醫生在唐朝各地行醫，而外國醫師的醫術和外來葯物的驗方也隨之傳入，並在社會上廣泛流傳，最終被載入正式的葯典，成為中華民族醫學寶庫的一個組成部分。眼科醫術、咒禁術的流行，仙茅方、補骨脂、悖散湯、耆婆湯等外來葯品方劑的出現，都屬於這種情況。從胡樂在隋唐時代的流傳及演變，可以更清楚地看出這一時期融合邊疆地區及外來文化的軌跡。
隋代將宮廷燕樂分為清商、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢等九部音樂，到了唐朝初年，去禮畢，增燕樂和高昌二部，稱十部樂。十部樂中，除了清商和燕樂之外，其餘八部都是以地區或國名來命名的。以音樂的來源地命名樂部，表明這些音樂還帶有比較強烈的原產地的特色，沒有與中原地區固有的音樂融合在一起。以龜茲樂為例，因為傳入的地區和時間的差異，甚至有「西國龜茲」、「齊朝龜茲」和「土龜茲」的區別。
但是到了開元年間（公元713-741年），原來的命名方式逐漸廢止，開始出現了坐、立二部的分類。以演奏方式分類，表明音樂文化融合的新階段的到來。到天寶三載（公元754年），唐玄宗又將五十餘首胡名的樂曲名稱改為典雅的漢名，如「蘇莫剌耶」改為「玉京春」，「訖陵伽胡歌」改為「來賓引」等等，進一步與中原固有的文化融合。
到了9世紀時，這些早年傳入的音樂舞蹈有許多已經被視為中原的土產。如胡旋舞和柘枝舞都是由中亞地區傳到唐朝的舞蹈，但是在9世紀初年，白居易就已明確將早年傳入的「胡旋舞」稱為「中原自有」的舞蹈，並拿它與新傳入的胡旋舞相比較。他還稱驃國傳入的音樂「有類中國柘枝舞」。表明早期傳入的舞蹈已完成了與中原文化融合的過程。外來音樂傳入及融合的過程歷歷可見。
特別應該注意的是，雖然早期傳入的音樂舞蹈已與中原地區的文化融為一體，但是外來文化的源頭在唐代始終沒有終斷，所以在坐立部分類出現以後，杜佑在《通典》中仍然另立「四夷樂」，以記述當時外來的音樂舞蹈。
其他如胡食、胡服對唐人飲食、服飾的重大影響，更是耳熟能詳。具體請參見正文，此不一一。
⒋節日生活的豐富
與前代相比，這一時期人們生活風俗的一個顯著特點是節日和節日假期增多。皇帝的誕節、中和節、降聖節、佛誕節等節日，都是前代所無，由唐代增設的節日。在盛唐時期，除了休沐及各種名目的假期之外，僅政府規定的正式節日假期就有47天之多，這是前代無法比擬的。
節日及假期的增多之外，這一時期的節日生活內容也相當豐富，飲酒作樂，游賞尋勝之外，在節日期間還有各種游藝活動。另外還有一個突出的特點是，這一時期的節日食品也相當豐富，而且幾乎每個節日都出現了相對固定的食品，在中華民族節日風俗中佔有重要的地位。
⒌婦女社會生活的多樣化
婦女生活狀態如何，是衡量社會風俗的一個重要指標。這一時期的兒童啟蒙教育，主要是由婦女在家庭中完成的。這種情況反映當時婦女的文化水平相對較高。唐人李華對於當時社會中「婦人尊於丈夫，群陰制於太陽」的現象痛心疾首，認為這是「世教淪替」的表現，但即便是這樣一位堅持男尊女卑的老人，也特別強調「婦人亦要讀書解文字。」可知婦女接受教育比較普遍，而且是整個社會的共識。
除了家庭教育之外，當時婦女比較廣泛地參與了各種社會活動。首先在音樂歌舞風俗中，婦女扮演了最重要的角色。不僅輕歌曼舞離不開婦女的參與，甚至象戴竿這種需要強健體魄的雜伎，主要也是由婦女承擔的。在唐金鄉縣主墓出土的泥俑中，就有戴竿婦女的形象，而唐代最著名的戴竿女藝人王大娘、石火胡等，都能戴百尺竿，五大娘的竿上，竟然可以容納28位表演者。王建在詩中形容戴竿女藝人表演的情形稱：「大竿百夫擎不起，裊裊半在青雲里。纖腰女兒不動容，戴行直舞一曲終。」從有關資料反映，婦女戴竿並不是個別的現象，這種雜伎主要就是由婦女來表演的。即使在文化倡明，男女平等的現代，婦女戴竿也是難以想像的，從這件事例可知，柔弱嬌矜之類的詞句，是不適合用來形容這一時期的婦女和她們的生活的。
同樣，初、盛唐風行一時的女子男裝和騎馬，甚至參與狩獵的風氣，也表明這時的婦女的生活狀態比較開放自由。唐代出現了一些很有名氣的女政治家、女將領、女才子、女藝術家，甚至出現了中國歷史上獨一無二的女皇帝武則天，應該說都與婦女的這種生活狀態不無關系。婦女社會生活的多樣化，大大豐富了這一時期社會風俗的內容。
二
一旦一種社會風俗形成之後，就會產生強大的號召力，對人們的社會行為產生重要影響。例如在這一時期，七七齋在民間廣泛普及。玄宗朝宰相姚崇臨死時，遺囑稱佛教風俗為民生之「大弊」，叮嚀子孫要遵從儒家「正道」，不得以佛法營葬，但他同時又說：「若未能全依正道，須順俗情，從初七至終七，任設七僧齋。」雖然明知七七齋追福是誑人的「虛談」，但最終還是從「須順俗情」考慮，任由設置齋會。宰相如此，一般民眾可知，社會風俗對人們生活影響之大，於此可見。
社會風俗不僅會對個人的行為方式產生重要影響，而且對傳統的禮儀制度也會造成嚴重的沖擊和影響。如果說社會風俗是一種自發的群體行為取向的話，禮儀制度就是由政府制定的政策法規對人們行為的強制性的規范。從隋唐五代的風俗史實來看，當一種風俗形成之後，往往會與原有禮儀制度發生沖突，並遭到統治者的禁止，但是當它一旦真正贏得了大眾之後，就有可能被統治者以制度的形式固定下來，納入禮制的范疇，從而成為禮儀制度的一部分。
如寒食祭掃，最初受到強烈反對和禁止，將它與「臨喪嫁娶」和「送葬歡飲」的民間風俗相提並論，唐高宗曾在龍朔二年（公元662年）專門頒布詔令，禁止寒食上墓祭掃，稱「寒食上墓，復為歡樂，坐對松檟，曾無戚容。既玷風猷，並宜禁斷。」但是寒食拜掃風俗廣泛普及，一直無法禁止。於是唐玄宗在開元二十四年（公元736年）最終向這種風俗妥協，將它正式編入禮典，成為朝廷禮制的組成部分。敕令中稱：「寒食上墓，禮經無文，近世相傳，浸以成俗。士庶有不合廟享，何以用展孝思？宜許上墓，用拜掃禮，於塋南門外，奠祭撤饌訖，泣辭，食餘於他所。不得作樂。仍編於禮典，永為常式。」這樣寒食祭掃由俗而禮，成為受政府制度保障的禮俗。不僅規定文武百官可以在寒食假期內出城掃墓，祖先墓地在外州者，還可以享受掃墓假，返鄉拜掃。往返行程，可以提供「公券」，享受「乘驛」的待遇。
關閉坊市北門祈晴的風俗也經歷了大致相同的過程。這種風俗大概興起於唐朝初年，如唐中宗景龍年間（公元707-710年），洛陽連雨一百多天，關閉坊市北門祈晴，給行旅造成很大的麻煩。當時宋務光曾對這種做法提出嚴肅批評，指出它是一種「後來之淺術」，不足為訓。這種祈晴方式雖然並不靈驗，但也一直遵行不廢。到了寶歷二年（公元826年），偶而祈晴應驗，京兆尹劉棲楚上表，建議「今後每陰雨五日，即令坊市閉北門，以禳諸陰。晴三日，便令盡開，使啟閉有常，永為定式。」唐敬宗同意了他的提議，於是祈晴這種遭到眾人反對的風俗，也演變成了具有強制性的規章制度。
檐子（即肩輿）流行的經過，提供了另一例典型的證據。在唐朝初年，規定官員家屬出行必須戴羃�、乘車，以免路人窺視。但是在比較開放的社會風氣之下，這一規定並沒有得到很好的貫徹。唐高宗咸亨二年（公元671年），朝廷下詔稱：「百官家口，咸預士流，至於衢路之間，豈可全無障蔽。比來多著帷帽，遂棄羃�，曾不乘車，別坐檐子。遞相仿效，浸成風俗，過為輕率，深失禮容。前者已令漸改，如聞猶未止息。」可知在此之前，婦女們就戴上了帷帽，並走出車輿，坐進了檐子。而且這種深失禮容的出行方式已經蔚然成風。這種風俗流行多年以後，到了文宗太和六年（公元832年），朝廷下制「婦人本合乘車，近來率用檐子。事已成俗，教在因人。」在承認乘坐檐子合法的同時，在制度上進行了規范，規定不同品級的命婦乘坐規格不同的檐子，而「胥吏及商賈妻，不得乘檐子」。早年流行於民間的檐子，成為等級制度的一個組成部分。
從隋唐五代社會風俗的發展演變中，可以看到社會風俗的以下幾個特點。首先，一種社會風俗的流行，往往會與原有的道德准則和行為規范相矛盾，並遭到統治階級或主流意識形態的反對。其次，社會風俗一旦形成之後，行政禁令往往顯得非常無力，如盛行於唐代的厚葬風俗，盡管朝廷一次次頒布禁令，但總是愈禁愈烈。再次，在社會風俗面前，統治階層有時會在實際行動上做出讓步，如隋文帝對待陰陽葬法的態度就是如此；有時也會將民間風俗納入封建禮制的范疇，如上文諸例即是。最後，還應當看到，統治者並不是完全被動或全盤地吸納民間社會風俗的內容，而是有選擇地吸收，並使民間風俗符合主流意識形態的要求。如上文所舉，在允許寒食祭掃的同時，禁止寒食期間的宴樂風俗；在接受檐子的同時，對這種風俗附加了一整套等級制度的內容等等，都是顯例。
Ⅳ 南詔歸唐是什麼典故
南詔是唐代以烏蠻為主體包括白蠻等族在今雲南地區建立的奴隸制邊疆民族政權。烏蠻與今彝族有親緣關系。白蠻與今白族有親緣關系。
雲南地區各族聚居，名號繁多，難以勝計。漢族進入雲南，設置若干居住點，開始傳播先進文化。戰國時楚威王派將軍庄率兵略地到滇池，因歸路斷絕就以滇池為中心建立滇國，子孫相繼為滇王。漢武帝遣將軍郭昌滅滇國，置益州郡。東漢增置永昌郡（治不韋，今雲南保山縣北）。諸葛亮平定南方後又增置興古（今雲南馬龍縣）、雲南（今雲南祥雲）二郡。
戰國以後許多漢人陸續移居雲南，和土著居民長期雜居通婚，形成了白蠻族。白蠻的文字、語言、風俗大致與漢族相同。白蠻過農耕生活，在洱海和滇池周圍有相當發達的農業經濟。唐初，洱海周圍有成百個被稱為「河蠻」的白蠻部落，大者五、六百戶，小者二、三百戶。諸部以趙、李、楊、董等姓為首領，各據一地，互不統屬。在離洱海較遠的四周，則散居著烏蠻部落。烏蠻受漢族影響較小，有些烏蠻部落，語言需三譯四譯才能與漢族相通。唐初烏蠻仍以畜牧為業，不知耕織，多牛羊，無布帛，用牛羊皮製衣服。烏蠻婦人著黑色衣服，衣長曳地，白蠻婦人著白色衣服，長不過膝。
七世紀初葉至中葉，烏蠻部落不斷向洱海地區遷移，他們征服了當地的白蠻建立了六個詔。烏蠻稱王為詔，六詔即六個王國。六詔的名稱和居地如下：
一、蒙蓓詔——居地在今巍山彝族回族自治縣西北境。
二、越析詔——居地在今賓川縣。
三、浪穹詔——居地在今洱源縣。
四、邆賧（音藤閃）詔——居地在今鄧川縣。
五、施浪詔——居地在今洱源縣東。
六、蒙舍詔——居住在今巍山彝族回族自治縣西北境。因地居五詔之南，故又稱南詔。
蒙舍詔首領姓蒙，始祖名蒙舍龍。唐太宗貞觀二十三年（649）舍龍孫獨羅（又名細奴邏）建「大蒙國」，自稱「奇嘉王」，遣使入貢，臣屬於唐。武則天時，細奴邏子邏盛親自入朝。七世紀七十年代以後，吐蕃勢力進入洱海地區北部。唐朝為削弱牽制吐蕃，對「六詔」採取扶植、聯合策略。「天子每有恩賞，各頒一詔」。五詔受吐蕃威脅，常棄唐歸附吐蕃。南詔距離吐蕃最遠，受威脅較小，故仍依附於唐朝。六詔之間雖有婚姻關系，但常彼此爭奪。唐玄宗為了抵禦吐蕃，極力支持南詔進行統一戰爭。從開元初至開元末，經過二十餘年戰爭邏盛之孫皮邏閣相繼兼並其他各詔，基本上統一了洱海地區，建立了統一的南詔國。開元二十六年（738）唐朝冊封南詔王皮邏閣為雲南王，賜名蒙歸義。開元二十七年皮邏閣遷都太和城（故址在今雲南大理南太和村）。皮邏閣及其子閣羅鳳即以洱海地區為中心，發展其勢力。向東消滅了踞有今雲南中部、東部和南部的爨氏（東居民以烏蠻為主，西居民以白蠻為主，西居地在滇池周圍），向西南囊括今瀾滄江以西的尋傳、朴子、望苴子等族地區，擴大了疆域。南詔最盛時大致佔有今雲南及四川、貴州的一部，「回環萬里」，成為西南少數民族所建立的一個強大的地方政權。
南詔政權建立後，同唐朝基本上保持友好關系。十三代南詔王中，有十個接受過唐朝的委任和冊封，有的還與唐朝皇帝建立了「兄弟若舅甥」的親密關系。但自南詔向外擴張，占據了爨地之後，時唐設置姚州（今雲南洮安北），建安寧城（今屬雲南）亦向雲南地區發展勢力，雙方在爭奪這一地區的統治權上也存在矛盾。玄宗天寶年間，唐朝開始抑制南詔的擴張。而唐劍南節度使鮮於仲通、雲南（即姚州）太守張虔陀等狡獪無謀，進一步激化了雙方的矛盾。天寶九載（750）因南詔王攜妻子進見都督，路過雲南，雲南太守張虔陀競侮辱同來婦女，對南詔又多所徵求，南詔王閣羅鳳忿怨，發兵攻陷姚州，殺張虔陀，取夷州（西南夷歸附後所設之羈縻州）三十二城。次年，劍南節度使鮮於仲通率兵八萬攻南詔，南詔王閣羅鳳謝罪請和，並謂：「今吐蕃大兵壓境，若不許我，我將歸命吐蕃，雲南非唐有也。」仲通不許，進軍至西洱河，與閣羅鳳交戰，唐軍大敗，士死者六萬人。楊國忠掩其敗績敘其戰功。閣羅鳳遂背唐而北附吐蕃。吐蕃封閣羅鳳為「贊普鍾」，意為吐蕃王之弟，給以金印，號稱「東帝」，自建國號大蒙。閣羅鳳在太和城刻立《南詔德化碑》，說明他不得已而叛唐，並說：「我世世事唐，受其封爵，後世容復歸唐，當指碑以示唐使者，知吾之叛非本心也。」時楊國忠升任宰相，繼續征調天下兵以攻南詔。天寶十三載（754），命劍南留後李宓率兵七萬擊南詔，閣羅鳳誘之深人，至太和城，堅守不戰，唐軍糧盡，又罹瘴疫，退兵遭追擊，全軍覆沒，李宓被擒。楊國忠假報戰功，繼續發兵征討，前後死者達二十萬人。白居易《新豐折臂翁》充分暴露攻打南詔的覆敗和人民因此而受到殘酷奴役的情形。
安史之亂起，閣羅鳳會同吐蕃乘亂於肅宗至德元年（756年）陷巂州（唐治所在越葑，今四川西昌），獲唐西滬縣令鄭回，閣羅風愛重其學識，子鳳迦異、孫異牟尋、曾孫尋夢湊皆拜鄭回為師，「每授學，回得撻之」。時吐蕃東進，唐無力應付西南，南詔乘機擴展疆土，控制今四川大渡河以南，包括今四川西南部、雲南全部及貴州西北部的廣大地區。閣羅風孫異牟尋時，南詔勢力最盛，曾於大歷十四年（799）與吐蕃合兵十萬攻襲劍南西川，為唐所破，吐蕃南詔兵飢寒交加，墜落崖谷而死者八九萬人。吐蕃以南詔為屬國，不斷向其征發兵賦，又派兵進駐其險要地帶，南詔王異牟尋不堪騷擾，時鄭回已被任為清平官（相當唐的宰相）專決國事，因勸異牟尋復歸於唐，唐劍南西川節度使韋皋亦不斷進行爭取南詔的工作。貞元五年（789），吐蕃與回鶻爭奪北庭，大戰死傷甚眾，向南詔徵兵萬人，異牟尋辭以國小，請發三千。吐蕃以為少，乃增至五千，引起南詔不滿。貞元十年（794）唐使崔佐時至南詔，吐蕃使者數百人先已到達。崔佐時密見鄭回，盡知內情，因勸異牟尋悉斬吐蕃使者，去吐蕃所與封號，獻其所給金印，恢復南詔舊名，異牟尋皆從之，並率其子尋夢A與崔佐時盟於點蒼山神祠。南詔終於與吐蕃決裂，與唐恢復盟好。異牟尋按與吐蕃前約，遣五千人前行，自率萬人隨其後，晝夜兼行襲擊吐蕃，大破之，取鐵橋等十六城。繼而遣使獻地圖及吐蕃所給金印，請恢復南詔舊名。唐以袁滋為冊南詔使，賜金印，文為「貞元冊南詔印」。此後四十年間，雙方一直保持著和好聯系。但基於奴隸制經濟發展的需要，南詔統治者為了掠奪奴隸和財富，仍不時向周圍地區發動戰爭。太和二年（829）出兵攻人成都，「大掠子女、百工數萬人及珍貨而去」，自是南詔工巧等於蜀中。
九世紀中葉，吐蕃政權瓦解，唐朝國力亦極衰弱，南詔既無後顧之憂。對唐境的侵擾更為頻繁，成為晚唐最嚴重的邊患，南詔統治者「再入安南、邕管，一破黔州，四盜西川」，這些掠奪戰爭給漢族勞動人民帶來極大災難，也使南詔勞動人民受到很大損害。在漢族人民堅決抗擊和南詔人民不斷反抗下，南詔統治者不得不停止對唐的戰爭。雙方又恢復和好關系。僖宗時，南詔統治者向唐求婚，中和三年（888）唐以宗室女為安化長公主，妻南詔王。
南詔政治制度深受中原影響，中央官制——清平官六人，決國事輕重，職位等於唐朝宰相。又有大軍將十二人，隨清平官每日見國王議事。清平官中一人為內算官，代國王判押處置文書。外算官二人，或清平官或大軍將兼任。外算官領六曹。六曹相當於唐朝六部，初期為兵曹、戶曹（掌戶籍）、官曹、法曹、士曹（掌營造工程）、倉曹（掌財政）。後期改六曹為三乇、九爽。三乇是：氣乇、主馬；祿乇，主牛；巨乇，主倉。九爽是：暮爽，主兵；琮爽，主戶籍；慈爽，主禮；罰爽，主刑；勸爽，主官人；厥爽，主工作；萬爽，主財用；引爽，主客；禾爽，主商賈。地方官制——以洱海地區為中心，分為十殮（音簡，相當唐朝的州），古人出殯其中六殮為南詔國家直接統治地區。其餘四殮，為拱衛中心地區的重鎮，由國王的子弟鎮守。平民實行軍事編制，「百家有總佐一，幹家有治人官一，萬家有都督一」。各地方一萬家設都督一人，南詔共設兩都督。另設六節度使分兵駐外圍要害地方，統治六詔以外諸部落。對外劍川、麗水兩節度使防吐蕃；拓東、弄楝兩節度使防唐劍南。
南詔採用唐均田制和府兵制，王室貴族、高級官吏和軍等所謂「上官」，授田四十雙（每雙合漢畝五畝，共二百畝）。「上戶」授田三十雙，「中戶」和「下戶」依次減授，大約分別為二十雙和十雙。烏蠻和白蠻的統治者均屬「上官」和「上戶」，是奴隸主階級，他們使用奴隸耕田和服役。「中戶」和「下戶」是自由民，他們除每年每戶向國家納稅米二斗外，還要服兵役，並自備武器，馬匹及軍糧。每年十一、十二兩月，農事完畢，兵曹長行文至城邑村谷，集合隊伍，操練武藝，檢查器械。出兵征戰，每兵自帶糧米一斗五升，魚干若干，此外別無給養。因帶糧不多，急求決戰。作戰時南詔王派高級官吏監視，軍法規定，兵士前面受傷，允許治療，背部受傷，即行殺戮。行軍出國境後，不禁止搶掠。鄰國的人口、糧食、牛羊都成掠奪對象。
南詔文化教育制度亦多模仿中原，天寶四年（745）南詔王皮邏閣曾派其孫鳳迦異人朝到長安，唐玄宗任其為鴻臚少卿，將一宗室女子嫁給他，回去時並送給他許多文物和胡部、龜茲兩個樂隊。南詔多次派王室、貴族子弟往成都、長安就學，唐朝後期五十年中學成回國的人「殆以千數」。在成都就學的南詔子弟張志誠，得王羲之、王獻之書法字帖，帶回後廣為傳播，多人學習。南詔把晉右軍將軍王羲之視為聖人，為之建右軍將軍祠。鄭回投入南詔後，大力傳播儒學，大量輸入唐文化，不少南詔人深通漢文，擅長詩賦，南詔王隆舜、清平官楊奇鯤等都寫出膾炙人口的詩篇，被收錄於《全唐詩》中。南詔還從漢地吸收了很多工農業生產技術。如天寶十五載（756）南詔攻陷唐巂州，「子女玉帛，百里塞途」，大批漢族勞動者進入南詔，自然傳入了先進的生產技術。前述被俘的成都工匠入南詔也起了這樣的作用。南詔王勸龍晟時佛教盛行，漢族工匠恭韜、徽義設計建成的雲南大理崇聖寺三塔即出現於南詔時期，至今仍矗立於蒼山、洱海之間。
南詔晚期，由於頻繁發動戰爭，賦役繁重，生產凋敝，矛盾激化，唐昭宗乾寧四年（897），沉湎酒獵不理國事的南詔王隆舜為其臣下楊登所殺。唐昭宗天復二年（902）南詔執政大臣鄭買嗣（鄭回七代孫）乘政治混亂民怨沸騰，殺南詔王舜化真，奪取王位，滅蒙氏王朝，另建大長和國，南詔自貞觀二十三年（649）獨羅（又名細奴邏）稱王，至此共254年，傳十三主。南詔邊疆民族政權的建立，促進了雲南地區的開發，促進了雲南各族的融合，密切了雲南地區與中原的聯系，對我國歷史發展作出一定貢獻。
Ⅳ 旗袍有怎樣的歷史
旗袍作為袍服大家族中的一員，其發源有人認為可追溯到春秋戰國時期的深衣。深衣自春秋戰國至漢代曾為時人所重，後世的袍服或與深衣有著一定的淵源關系。事實上，深衣與袍服頗有差異，前者上下分裁，效果相當於把上衣下裳連成一體；袍服則不分上下，基本失去了上衣下裳的意義，後來袍服逐漸被接納為一種穩定的服飾式樣，與上衣下裳的服制並行不悖。袍服自漢代被用於朝服，起始多為交領、直據，衣身寬博、衣長至附、袖較肥闊，在袖口處收縮緊小，臂肘處形成圓弧狀，稱為「袂」，或稱「牛胡」，古有「張袂成蔭」之說。袍服式樣歷代有變制，漢代深衣制袍，唐代圓領襇袍，明代直身，都是典型的寬身長袍，穿著者多為知識分子及統治階層，久而久之蔚成風尚。袍服因而代表的是一種不事生產的上層人士及文化人的清閑生活。服飾上的寬衫大袍。褒衣博帶，逐漸成為中原地區衣飾文明的一種象徵。
流行於少數民族地區或游牧民族的袍服，一般都較為緊窄合體，以利於騎射或其他激烈活動，這種服式多採用左衽、窄袖，袍身比較適體。歷史上，漢族人民也曾多次採納這種窄身合體的袍服樣式，趙武靈王所推行的胡服騎射就是比較典型的事例。唐代的胡服也風行一時，胡服在唐開元、天寶年間與胡妝、胡騎、胡樂同為時人趨奉，可算異域文化一次大面積的流行範例，屬於長安街頭當年的「舶來品」。在遼、金、元及清朝等少數民族政權統治時期，合身的袍服都曾一度扮演著服飾的主角，雖然又都經歷或表現出變得寬博的過程或趨勢。清代由於歷時最長且較穩定，故袍服可視為典型服飾。
順治元年（公元1644年），清世祖率兵入關，定都北京，繼而統一全國。隨著政權的初步穩固，開始強制實行服制改革，掀起了一場聲勢浩大的雉發易服浪潮，律令之嚴性命攸關，有「留頭不留發，留發不留頭」之說。至此傳統的冠戴衣裳幾乎全被禁止穿戴，相傳千年的上衣下裳的服飾形制只被保留在漢族女子家居時的著裝中。慶典場合不分男女都要著袍，各類袍服名目繁多，有朝袍、龍袍、蟒袍及常服袍等之分。從字義解，旗袍泛指旗人（無論男女）所穿的長袍，不過只有八旗婦女日常所穿的長袍才與後世的旗袍有著血緣關系，用作禮服的朝袍、蟒袍等習慣上己不歸為「旗袍」的范疇。清朝統治者強調滿語騎射，力圖保持其固有的生活習俗和穿著方式，一方面要用滿族的服飾來同化漢人，同時又嚴禁滿族及蒙古族婦女仿效漢族裝束，從頂治、嘉慶年間屢次頒布的禁令中，滿族女子違禁仿效漢族婦女裝束的風氣之盛，可見一斑。至清後期，亦有漢族女子效仿滿族裝束的。滿漢婦女服飾風格的悄相交融，使雙方服飾的差別日益減小，遂成為旗袍流行全國的前奏。
清朝後期，旗女所穿的長袍，衣身為寬博，造型線條平直硬朗，衣長至腳踝。「元寶領」用得十分普遍，領高蓋住腮碰到耳，袍身上多綉以各色花紋，領、袖、襟、據都有多重寬闊的滾邊。至咸豐、同治年間，鑲滾達到高峰時期，有的甚至?整件衣服全用花邊鑲滾，以至幾乎難以辨識本來的衣料。旗女袍服的裝飾之繁瑣，幾至登峰造極的境地。此時的清王朝正搖搖欲墜難以為繼，清廷內外交困，國力式微。帝國主義的堅船利炮攻破了清朝封閉的國門。為挽救危亡，清廷洋務派提出「中學為體，西學為用」的救國方略，派遣大批留學生到國外學習，軍隊也改練新軍。在中國學生和軍人中最先出現了西式學生的操衣、操帽與西式軍裝、軍帽。洋裝的輸入，提供了評判美的另一種參照系，直接影響社會服飾觀念的變更。日後旗袍演化為融貫中西的新式款型，其受西方影響的改變可說即是由此開端。
1911年辛亥革命風暴驟起，推翻了中國歷史上最後一個封建王朝，為西式服裝在中國的普及清除了政治障礙，同時也把傳統苛刻的禮教與風化觀念丟在了一邊，解除了服制上等級森嚴的種種桎桔。服裝走向平民化、國際化的自由變革，已經水到渠成，旗袍由此卸去了傳統沉重的負擔。由於滿族統治政權的消亡，旗袍此時穿著者甚少。西式中式裝扮熙熙攘攘紛繁並處。舊式的旗女長袍既被摒棄，新式旗袍則在亂世妝扮中開始釀成。
此時的時裝流行中心早已由蘇、揚移至上海。商埠開放的上海華洋並處，五方雜居，成為十里洋場奢靡繁華之地。上海又是婦女尋求解放的重鎮。傳教士、商人、革命黨人競相創辦女學，掀起了一股女權運動浪潮，尋求解放的社會大氣候盪滌著服飾妝扮上的陳規陋習。服裝裝飾一掃清朝矯飾之風，趨向於簡潔，色調力求淡雅，注重體現女性的自然之美。旗袍最初是以馬甲的形式出現，馬甲長及足背，加在短襖上。後將長馬甲改成有袖的式樣，也就成了新式旗袍的雛形。據說得風氣之先的上海女學生是旗袍流行的始作俑者。當時的女學生作為知識女性的代表，成為社會的理想形象，她們是文明的象徵、時尚的先導，以至社會名流，青樓女子等時髦人物都紛紛作女學生裝扮。30、40年代是旗袍的全盛期，其基本廓形已臻於成熟。產生於辛亥革命後，北伐戰爭時期始漸流行的新式旗袍，有別於旗女的長袍。30年代後期出現的改良旗袍又在結構上吸取西式裁剪方法，使袍身更為稱身合體，這在以後的章節中將會詳細介紹。旗袍雖然脫胎於清旗女長袍，但已遇然不同於舊制，成為兼收並蓄中西服飾特色的近代中國女子的標准服裝。
旗女與漢女的著裝
作為女性著裝的旗袍，與旗女有著密切的關系。所謂旗女，是指旗人家庭中的女性成員；旗人，則是清代對被編入八旗的人的稱呼。清代八旗的成分以滿族為主體，融合了漢族與蒙古族等其他民族在內。八旗中除清朝皇族愛新覺羅的宗室、覺羅以外，還包括八旗滿洲、八旗蒙古和八旗漢軍。八旗漢軍和八旗蒙古分別由歸附的漢人和蒙古人構成。清初八旗漢軍有26萬之眾，是八旗滿洲、八旗蒙古之和的3倍。因此，旗人不僅是滿族人，還可以是蒙古族或漢族人。這樣，把旗袍定義為滿族人所穿的服裝也就有失准確了。滿族是生活在北方的少數民族，擅長漁獵並四處游牧，他們所穿著的袍四面開權，有扣絆束腰帶，脫卸方便又保暖，非常適合他們的生活方式。後來歸附於他們的漢人和蒙古人也採用了這種服式。明末清初八旗制度逐步確立，旗人的袍服有所變化發展，與滿洲早期的樣式也有所不同，這時旗女所穿的袍可說是旗袍真正的?前身，到民國才成為現代意義上的旗袍，稱為新旗袍或新式旗袍。旗女的袍裝與漢族婦女的兩截裝束，在清初有著明顯差異。
Ⅵ 我姓韋,愛人姓唐,女兒12月19日早上6點出生,想起一個好聽的名字
韋曲嫻 韋珍琦 韋虹粟 韋漂燕 韋奐嫻 韋 卿 韋本茜 韋笙暢 韋 嵐 韋霄靄
韋儲寒 韋伴瑰 韋暢蓉 韋歷姐 韋臣怡 韋剛佩 韋原軍 韋婾雪 韋史羽 韋姐鳳
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韋翰枝 韋應敏 韋蘭稚 韋奎藝 韋航茵 韋韻瓊 韋涓俏 韋官童 韋吏彤 韋 儀
韋解珍 韋邀紅 韋鑫汶 韋仙倩 韋睫裔 韋深菲 韋鏡蕊 韋雁圓 韋遙茨 韋起茹
韋曄瓊 韋涪雪 韋心環 韋俐茗 韋茂莉 韋哲芙 韋辟靖 韋琮花 韋鶯荷 韋鈺玥
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韋記玉 韋寒鈺 韋競楚 韋瑁萬 韋舟甜 韋靖英 韋常雯 韋籬莉 韋鴻鳳 韋戚怡
韋戀柔 韋幅迎 韋隆育 韋曲芝 韋貢倩 韋浪煥 韋赫諾 韋棉映 韋 巧 韋麥珍
韋棉諾 韋韻琰 韋斑卉 韋埃蘭 韋慧迎 韋弄菊 韋席俏 韋弈紅 韋票諾 韋朋韻
韋枝意 韋芝巧 韋婧嬌 韋澄珍 韋友荃 韋曼瑛 韋鑽菏 韋姣荔 韋伙詠 韋瑩惠
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Ⅶ 旗袍的文化內涵及象徵意義是什麼
旗袍的文化內涵：
旗袍文化內涵展現了生動的民族精神，是一種民族文化理念的代表。旗袍表達的是含蓄、朦朧、婉約，它適度地強調胸、臀和細腰，以造型的自然簡約格調體現服飾的大家品質：典雅、淑秀、端莊，給人以審美的感受。
旗袍注重精細藝術手法和工藝表達，大量採用的刺綉、圖案等豐富的服飾手段，表達了豐富的現象和意境，同時旗袍的端莊、大氣，較好地體現了中國服飾力求穩重、平靜，有助安寧、融洽和禮讓的人際關系，較好地體現了中國服飾文化以倫理道德自律、維持禮儀之邦的精神。
現在的旗袍已經和流行趨勢相結合，在國際時裝舞台上頻頻亮相，而且被作為一種民族代表意義的正式禮服，出現在各種國際社交禮儀場合。
旗袍的象徵意義：
因為旗袍是中國傳統服飾的代表，它的產生和發展，都深深紮根於中華文明的沃土之中，體現了中華民族特有的文化價值和民族精神。
旗袍中盤花扣的編制，鑲滾邊的精作，都是中國服飾的獨特創舉。盤花扣是古老的「中國結」的一種，從原始社會新石器時代這種繩結就已經出現，慢慢地演變成一種民間手工藝，延傳至今，在服飾上的應用，凝結了先民們的智慧和創造潛能，展示了中華民族悠久的歷史和燦爛的文明。
而旗袍上的盤花扣是利用中國結的編制工藝手段，以大自然為題材，在旗袍扣位的小小面積上，進行了精工再造，發展出很多的圖案和花式，展現了中國傳統的民族藝術和民族精華，具有中國濃郁的民族風格。
旗袍的用料多為錦、緞、縐、綢，這些都是中國生產的傳統的衣服面料，面料上多配有象徵吉祥如意的圖案，以表達獨特的文化內涵。這些特色，不但具有傳統文化的意蘊，更體現了深邃的民族精神。
中華民族一向崇尚溫和寬厚，追求溫馨祥和、凡事適可而止的中庸之道，要求為人要謙虛謹慎、含蓄內斂，這樣的審美心理與旗袍表現的特徵是一致的。旗袍的高貴典雅使中國女性看起來更加優雅、嫻靜，同時也符合中華民族的審美心理。
Ⅷ 旗袍的起源是怎樣的
旗袍的起源：旗袍，最初即「旗人之袍」。說起它的來歷，有這么一個具有傳奇色彩的傳說:清朝入關，滿人一統天下，旗人的服飾傳入中原。一個叫黑妞的滿族漁女，皮膚雖黑但很有光澤，人長得很俊俏，身材又好，被譽為「黑里俏」。她為了方便打魚，就把原本的大套「一統江山」裙，剪裁成窄小的扣裙便裝。後來，這個黑妞被選入皇宮，封為「黑娘娘」。旗袍就是由此流傳開來的。最早清朝滿族女子的旗袍，有單、夾、襯絨和絲棉袍之分。其特點是腰身寬松、平直，袖口寬大，衣長至腳踝。到了清朝後期，「元寶領」用得十分普遍，領高蓋住臉腮碰到耳，袍身上多綉以各色花紋，領、袖、襟、裾都有多重寬闊的滾邊。至咸豐、同治年間，鑲滾達到高峰時期，有的甚至整件衣服全用花邊鑲滾，以至幾乎難以辨識本來的衣料。旗女袍服的裝飾之繁瑣，幾至登峰造極的境地。慈禧太後有一張照片:扮成觀世音菩薩的樣子，旁邊李蓮英太監扮成童子。這張照片裡面慈禧太後穿了一件旗袍，鑲滾嵌燙綉貼盤釘樣樣俱全，可以說是集旗袍工藝之大成。
1911年辛亥革命風暴驟起，推翻了中國歷史上最後一個封建王朝。同時也把傳統苛刻的禮教與風化觀念丟在了一邊，解除了服制上等級森嚴的種種桎梏。上海又是婦女尋求解放的重鎮，加上西洋文化的影響。旗袍一掃清朝矯飾之風，趨向於簡潔，色調力求淡雅，注重體現女性的自然之美。三十年代旗袍受西方短裙的影響，衣長縮短，袖口相應縮小，比以前更合身了。到了三十年代中期，旗袍盛行，衣長加長，兩邊叉開升高，腰身緊綳，顯示女性的曲線美。四十年代，旗袍式樣趨向於縮短衣長，減低領高，袖長短至肩下2－3寸，甚至沒有袖子，外形如流線型。上海女人將旗袍演繹得千姿百態，楚楚動人。
旗袍的鼎盛：二十年代末，宋慶齡穿著碎花型的棉袍出現在閱兵觀禮台上，而上海廣告畫上的女子，也開始了連身旗袍的妙曼風姿。於是，名媛名太紛紛效仿，開始穿著旗袍出入社交場合。這座中西合璧的城市，又將西式服裝的貼身裁剪方式用在了寬松旗袍上，於是旗袍有了曲線，開始細沿主人的身材，細撫主人的芳心了。到了三十年代，旗袍有了衣緣上的細細花邊，也有了開叉。也盛行過開叉開到幾近臀下，那已有微含挑逗之意了。想想，如果你看見了阮玲玉、周璇那一干三十年代的女子，從紙醉金迷的十里洋場里裊裊走來，滄桑而風情，會讓你看到什麼？那必是如柳的體態，旗袍的細致，還帶著十里洋場特有的奢糜繁榮和高傲不可親近的氣息。將旗袍穿出這樣風韻無限的，莫過於上海女人了。那一抹江南的雅緻，那一縷上海的精巧，那一絲繁榮下的世故聰慧，將女人的風姿和旗袍的剔透完全融於一體。張曼玉主演的《花樣年華》，其時代背景正是二十世紀三十年代的上海。一名冷香端凝的女子，從頭到尾被23件花團錦簇的旗袍密密實實地包裹著，在美艷之下緊箍著情感，耐人尋味。這部電影一放之後，驟然興起了一陣旗袍熱，很多很多女子為此重新想穿旗袍了。但上海的名媛名太畢竟是有身份的，是需要端莊的，於是開叉又回歸到膝蓋處，袍身長及地面，行步間微露皮鞋的尖頭和細高跟，於是那種妖嬈那種微含的性感盡現其中。再後來，由於時局的不穩，再沒了那種如風扶細柳的心情心境，於是旗袍的擺線又上提。而寬袍大袖，也不再適合要做事的女人，於是衣袖也變得纖細合體。旗袍變得貼身精煉，而女人們，成熟的體態和優雅而不失干練的風度，也寫在了旗袍上。
Ⅸ 唐朝時期 唐朝的兩大少數民族的勁敵是
在整個李唐的發展過程裡面，周邊是出現了很多的強敵，那麼這裡面對於他們威脅最大的就是吐蕃，事實上從太宗這個時候開始，吐蕃就已經成了西南地區最強的國家了，它與唐之間的關系也是比較復雜，雖然唐是選擇了用和親來拉攏它，可反而它卻和唐一會兒打一會兒又和，那麼在唐和吐蕃之間的交鋒過程裡面，其實唐還真就沒有那麼大優勢，兩邊雖然是互有勝負，但是吐蕃是直接就多次把長安給攻破了，這可以說是李唐常屈辱的事情了。
整個吐蕃在西南地區可以算得上是最強的了，而且在當時整個世界來說，它也能夠和唐比肩的強國，處在那個位置的吐蕃還和西部最強的阿拉伯有過多次的交手，可以說也是它的存在間接幫助了唐避免了和阿拉伯直接的沖突，那麼這個吐蕃為什麼就能有這么強的實力呢？我們看吐蕃它在歷史上是一個特例了，一直以來中原王朝的主要敵人都是在北方，因為那裡是大面積的草原地帶，適合游牧民族在這里發展，一直以來這里都是與中原對立的主要力量。
吐蕃氣候溫和，適合人居住
可唯獨吐蕃是個特例，它是處在西南地區的青藏高原這邊，我們知道這裏海拔是非常高的了，從古到今也只有在唐的這個時期裡面有吐蕃在這出現，其他時候這里從來都沒有出現過什麼像樣的政權，更不用時候成為中原朝廷的敵人了。那麼吐蕃它實力這么強的原因就是有著地域的影響，我看過了一些資料，其實在歷史的變化裡面，地域也是在不斷發生著變化的，比如吐蕃這里就是有著明顯變化，在唐的時候，這個地區是氣候非常暖和的，特別適合人的居住。
如果這個條件滿足，那麼作為青藏地區就是一個封閉的富裕地帶了，從這點上來說，吐蕃它能有一個穩定發展的環境和適合發展的氣候。後來這個地方的環境變化就沒有這個條件了，可以說幾千年以來就只有這個時候最好，而唐朝就正好碰上了，那麼對於吐蕃來說，其實一開始他們的力量還是有限的，雖然在這個地方有了發展文明的機會，但是畢竟是處在一個封閉落後的局面下，他們想變強也是有些困難的。
Ⅹ 「旗袍」起源是什麼
很多人看到一個「旗」字，就認為「旗袍」是滿族的服飾改的，那麼，真相真是如此嗎？
其實在民國初期，首批穿「旗袍」的女子稱呼自己穿的衣服是「長袍」、「長衫」，和當時男子穿的袍服名稱相同。（漢人女子穿長袍，是反抗男女不平等的象徵）只是因為之前幾百年基本上女人只有滿人穿袍服，漢女穿襖裙（上衣下裳是漢人女子傳統穿法），所以不明真相的外人想當然地認為女人穿袍服那就是「旗袍」，其實這是一種錯誤的以訛傳訛的叫法。
「旗袍」的起源最早可以追溯到明朝，立領斜襟盤扣在清朝之前就已經出現了，明末已經非常流行。
衣服沒有領子 ，到了清朝末期，滿族女子服飾模仿漢人女子加上了立領，完全漢化
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